舞者在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞,彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像,呈顯各種生物的千姿百態。
舞者在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞,彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像,呈顯各種生物的千姿百態。(Jacques Denarnaud 攝 新象文教基金會 提供)
新藝見/新銳藝評

在宇宙穹蒼之間舞動身體詩

在鵝黃色的光芒中,舞者幻化為草葉與花朵,順著大自然的韻律,與世無爭地逕自展顏。末了,蓮葉緩緩降下,回到舞台平面,藉此,天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱,枝葉間悄悄開出一朵朵荷花,而花,正是日本幽玄之美的最高境界。

文字|伍翎、Jacques Denarnaud
第193期 / 2009年01月號

在鵝黃色的光芒中,舞者幻化為草葉與花朵,順著大自然的韻律,與世無爭地逕自展顏。末了,蓮葉緩緩降下,回到舞台平面,藉此,天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱,枝葉間悄悄開出一朵朵荷花,而花,正是日本幽玄之美的最高境界。

如果說,日本當代舞蹈才子勅使川原三郎的舞蹈是和空間對話,與空氣共舞,那麼,促成日本舞踏走出日本,進而在世界舞壇擁有一席之地的「山海塾」,無疑是以舞作及舞者的身體和宇宙對話,與穹蒼共舞。如果說,碧娜.鮑許舞蹈劇場的舞台,是語不驚人死不休的場域裝置,讓舞者挑戰各種地面的質感,那麼,山海塾的舞台,處理的則是舞者內在的狀態,環扣著主題氛圍。無論是早期代表作《金柑少年》滿牆的魚尾、《卵熱》的水池與沙柱、《寂靜》的洞窟秘境、《響》的巨大圓盤和布滿整個舞台的微粒細沙、《影見》的白淨荷叢,抑或二○○八年的新作TOBARI,夜幕低垂繁星野闊,山海塾的舞台和舞作,從來都不是敘事性的,更不是物質性的,而是情境性的。

在荷葉與水面間思索人與自然的關係

夏末初秋,應而立之年的「新象文教基金會」之邀,四度來台公演的山海塾,為台灣的觀眾帶來千禧年於巴黎市立劇院首演的舞作《影見》KAGEMI。「影見」一詞,源自日文kagami「鏡」,山海塾編舞家天兒牛大認為,水就是最原純的鏡子,因而《影見》藉荷葉表現水的表面,象徵人與自然平等的純淨宇宙觀。

初始,在沈寂的荷畔,伴著華人二胡演奏家姜建華的寒涼琴音,天兒牛大獨立蒼茫自詠詩。赫然,一記雷鳴巨響,天兒牛大揚起右臂,荷葉自舞台面緩緩向上飛昇,劇場落入水面之下,舞台承載著半浮半沈的空間。水面之下,以蟬丸和市原昭仁為首的兩組舞者,在冥暗的池底沈睡多時之後,逐漸舒展身軀,在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞,彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像,呈顯各種生物的千姿百態。忽而,重回靜謐,舞者對影,水聲滴落,奇異的鵝黃光茫映現整個舞台,恍惚之間,我眼目所觸及的,是造物主為這原本闃暗的世界創造的第一道光芒。

天兒牛大再度獨舞於空冥,孤絕於物外。只見他遊走八方,凹陷的腹部極其微弱地吐納著,氣定神寧。初習瑪莎.葛蘭姆技巧的天兒牛大,後來從野口三千三的體操訓練中,習得找尋身體重心之道,藉放鬆的概念和最少的身體能量以抗拒地心引力,運用最少的肌肉起身站立。對天兒牛大而言,舞踏手所追求的並非張力十足的劇場式舞蹈訓練,而是自我能量的釋放。正如舞踏宗師土方巽視肉體為「器」的概念,欲將內在淘空,斯境斯技尤甚於填滿之。

山海塾擅用的工業電音在舞台上迸開,四名身著黑衣黑裙的舞者,現出人類愚行。然而,微風帶來了希望,在鵝黃色的光芒中,舞者幻化為草葉與花朵,順著大自然的韻律,與世無爭地逕自展顏。末了,蓮葉緩緩降下,回到舞台平面,藉此,天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱,枝葉間悄悄開出一朵朵荷花,而花,正是日本幽玄之美的最高境界。

天地宇宙就是山海塾的舞台

儘管日本舞踏基本教義派,對於山海塾悖離闇黑美化舞踏的風格有所貶抑,然而,倘若不是基因的突變,何來物種的進化?倘若不是山海塾獨樹一幟的肉體美學和舞台意象,何能在舞踏園畝上開出一朵美絕的異色奇葩?正是這朵奇葩,造就全球的舞踏熱潮,使舞踏成為「世界的舞踏」,當今無數自稱為Butoh的舞團,由歐、美舞者組成者眾,不可勝數——儘管以「西方主義」的觀點看來,白種人、黑人的身體所展現的舞踏彆扭至極。值得探討的是,日本當代編舞家,舉凡土方巽、大野一雄、白虎社、山海塾、勅使川原三郎、永子與高麗(Eiko & Koma)等,皆發展出自己獨到的身體哲思或美學體系,這是大和民族追求極致的民族性格使然?能劇大師世阿彌撰述其表演論《風姿花傳》的遺風所及?抑或是舞踏創始期,日本政治社會局勢構成身體成為論述場域的特殊條件所致?

堪稱世界舞壇奇美男子的天兒牛大,儼然來自異次元的舞蹈祭司,而天地宇宙,就是山海塾的舞台。

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