不論你是否認同陳玉慧的劇場美學，都可見出她是個不按牌理出牌的創作者。陳玉慧最熱中的，無疑是動用所有彼此矛盾的劇場元素，冶煉出一盆巫婆湯。如果擔心《海神家族》的原作者自任編導，會不會太過拘泥文本、「忠於原著」、導致文學性壓過劇場感，陳玉慧是我們最無須為此擔憂的創作者。
除了身為享有盛名的小說及散文作家，陳玉慧可是源遠流長的劇場人。她曾先後到巴黎學小丑及默劇表演、到慕尼黑學歌劇導演，這樣南轅北轍的劇場訓練，看似離奇，卻頗能說明陳玉慧矛盾衝突的性格特色。一九八○年代的陳玉慧，曾經是劇場界的「怪咖」，很多人都知道，表演工作坊《暗戀桃花源》中一直在尋找「劉子驥」的神秘女子，就是根據陳玉慧的個性發展出來的。陳玉慧的特立獨行，當然也可見於她將自己的徵婚冒險寫成小說，《徵婚啟事》早已成了當代劇場、電影、文學共享的傳奇。
動用所有彼此矛盾的劇場元素，冶煉出一盆巫婆湯
長年旅居國外，陳玉慧不是多產型的劇場導演，卻每有所作都野心不凡。她曾在為文化大學執導的公演《山河歲月》中，將國立藝術館的舞台上鋪滿了泥土，堪稱台灣打破劇場美感陳規的創舉之一。她編導的《誰在吹口琴》，以盲人世界具象化「愛情是盲目的」這個主題；有一場舞台後牆在鼓聲中轟隆隆向觀眾逼近，將金士傑飾演的盲人逼到台口懸崖的場面調度，是那個時代最令人難忘的震撼場景之一。《戲螞蟻》更將明華園、搖滾樂、現代舞、實驗影像、和現代詩一爐共冶，這嘗試彷彿今日「歌仔搖滾音樂劇」《海神家族》的雛形。
當時我曾在《誰在吹口琴》的劇評中寫道：「各種表現元素生猛地（如果不說是「蠻橫地」的話）在舞台上進出」；在《戲螞蟻》的劇評中，我則認為：「各自獨立的元素又尚未統一在完整的演出風格中……就演出效果來看，這些功能與其說是互相為用，不如說是互相牴觸的。」（註）不論你是否認同陳玉慧的劇場美學，都可見出她是個不按牌理出牌的創作者。陳玉慧最熱中的，無疑是動用所有彼此矛盾的劇場元素，冶煉出一盆巫婆湯。如果擔心《海神家族》的原作者自任編導，會不會太過拘泥文本、「忠於原著」、導致文學性壓過劇場感，陳玉慧是我們最無須為此擔憂的創作者。
走出劇場走進世界，創作視野視野更形開闊
雖然我對陳玉慧過往的劇場作品，都有一些遺憾，然而有充分的理由相信，《海神家族》的確值得更高的期待。這齣戲，距她上一齣導演作品《離華沙不遠，真的》已經十八年，離她上一齣編劇作品《戲螞蟻》已經二十年。這二十年來，陳玉慧將自己開向一個截然不同的世界。她擔任吃重的政治、社會、文化採訪任務，遊走歐洲各國，從事一手觀察報導，思路清晰、見解深入。她的散文雖然精簡，卻不斷與古今歐洲文學藝術的巨大靈魂對話，光芒四射。而她的小說，更是從「獨特」邁向「偉大」。一九九二的《徵婚啟事》像是以個人生命作為試紙，檢測社會與人生百態，或許還可以歸入「奇人異事」；然而到了一九九九的《獵雷─一個追蹤尹清楓案女記者的故事》，以推理、愛情、諜報筆法，將國際級的軍購弊案黑幕迂迴鉤出，政治敏感度十足。陳玉慧的記者經歷，已經對她處理更大脈絡的題材，起了積極的作用。然後，便是這充沛多重國族命運與複雜個人情感的巨構《海神家族》。其間創作視野的跨幅之大，恐怕是一九八○年代的同輩創作者、乃至當年的陳玉慧自己，所難以想像的。
之於劇場，長年旅居德國，陳玉慧的視野也越為開闊。從她引介柏林列寧廣場劇院導演歐斯特麥耶來台演出的眼光，可見一斑。德國劇場的表現形式之激烈、對社會議題的涉入之積極，堪稱當代劇場先鋒。對於藝術手法的大膽探索，應該正合了愛冒險的陳玉慧口味。何況，「史詩劇場」的概念，正是緣起於德國。
她的「史詩劇場」，講述集體記憶與展現劇場疏離
《海神家族》號稱「台灣史詩劇場」，這「史詩」應有二義：一則是題材，《海神家族》講述了日本、唐山、本土觀點與命運交織下，一世紀的集體記憶；一則是手法，在布雷希特「史詩劇場」的觀念下，突破了寫實的章法，藉由各種表現元素的互相拉距，讓觀眾在理性與感性、抽離與投入之間，大洗三溫暖。陳玉慧對歌仔戲的抵死著魔（從《戲螞蟻》到《海神家族》念念不忘）、對劇場實驗的玩性不改，加上一部挖掘生命底層情感寫出的美麗小說，我十分樂觀地期待，《海神家族》會是陳玉慧個人及當代劇場的一個里程碑。
註：見拙著《跳舞之後‧天亮以前──台灣劇場筆記1987-1996》，萬象出版，1996。
文章｜鴻鴻 詩人、電影暨劇場導演
