PAR 表演藝術雜誌

曲終人散的時候，道具和佈景都要搬離、銷毀，

燈光再也不會以同樣的方式亮著，戲服會開始發霉，所有的問題消失，

在那個時候，在那個時候，請相信我，我總是突然又老了幾歲，我總是突然又覺得……孤獨。

                                                            陳玉慧〈不知道為什麼愛你們〉，1990

這好像成了廿年來劇場人記憶陳玉慧劇場經驗——或是（vice versa）陳玉慧記憶劇場創作的方式。不是知性地分析一齣戲裡導演有多創新，而是透過身體力行的執行與操練，留下對這齣戲的印象。

那是深刻情感的共鳴與連結，或是身體的耗損與磨練；人力飛行劇團編導黎煥雄就說，九○年代沒有幾齣大型、商業化的劇場作品，但一定就有「陳玉慧」這個名字。即使無法全然記得劇場演出的內容，曾經短暫交集的對話與排練經驗，也能讓黎煥雄記得他們互動時，陳玉慧不吝給予的溫暖。

既然能夠讓「萍水相逢」的年輕人，感覺她的慷慨與心疼，那麼，何苦在曲終人散時，竟感覺孤獨？

「妳還有沒有劇場這部分？」

有，當然有。陳玉慧說：「劇場可以讓我逃離生活，但並非追求解脫或平靜的地方。」寫作是獨處，是面對自己的靈魂；而劇場，讓她學習如何與人共處。

一是內向深省，一是對外表達，陳玉慧要以導演創作的方式，將她多年衝撞內在靈魂的經驗，向觀眾／讀者展現。

「想做以前沒做過的事情。」是陳玉慧劇場創作的格言。對劇場導演這項工作來說，這比「最傳統就是最現代、最現代就是最傳統」要來得更「挑釁」，也更有企圖。

一場三角戀情，貫穿七十年的台灣時空

《海神家族》全劇有一百四十九場如電影鏡頭般的表演場景，人物之間幾乎沒有對白；原本循著戲曲邏輯進行的台灣歌仔戲，再也不能只是退守「一個戲班子」的演出分際。一整個明華園班底，將被陳玉慧從傳統而熱鬧的「年畫」中抽離，輕輕地放入宛若美國畫家愛德華．霍普（Edward Hopper）（註1）形繪的當代生活風景裡。

過去的《戲螞蟻》，講的是傳統戲班子，今天的《海神家族》也有戲中戲的片段，但，陳玉慧不再執迷入戲，這回觀眾可以發現，她的格局擴大，故事關注的焦點也不再是陳述的技巧，不像《戲螞蟻》講的是戲班後台兩個鐘頭的戲劇性衝突。這次，原著中跨越三代的糾葛情節，被陳玉慧大筆一揮，留下以外婆三和綾子、外公林正男與叔公林秩男的三角戀情，其餘的盡留「畫外」；即使如此，整齣戲還是會貫穿七十年的台灣時空。

陳玉慧深知主流偏好男性的創作結構，這次的創作改編，也絕不依循所謂「寫實話劇」的表演邏輯。導演的「真真假假」、「虛虛實實」固然讓幕後製作群絞盡腦汁，但從劇本視覺畫面的鋪陳，可見劇中人物彼此之間緊密的節奏與張力。

例如第卅八場，照相館師父正在拍攝綾子一家人的結婚照。主角孫翠鳳曾在排練場裡「目睹」導演細磨這場戲，長達近三個小時，而因此「戒慎恐懼」；若僅對這場戲的構圖、走位鑽牛角尖，也許會質疑陳玉慧這場戲的琢磨無益。不過，有趣的是，這第卅八場僵硬停滯的人物互動，將隨著第卅九場〈上場的照相人〉全退出，音樂停，綾子脫掉和服往前引吭唱出歌仔戲曲調，而獲得深層的抒發。

我在私下想像這場場戲與戲之間的流動，都會興奮地發抖。但，我找不到詞彙來形容陳玉慧這樣的導戲手法。

這麼凝煉又耐得住性子，不是跟文字斟酌的思考很類似？！

「拼貼」出台灣「不節制的美」

如果你以為《海神家族》這本小說如此動人，那麼在劇場裡，陳玉慧也會「利用」歌仔戲表演、而讓觀眾情緒被渲染得「血肉模糊」，那可是嚴重的「誤讀」。她問：「私底下，生活裡，妳真的覺得台灣人話很多嗎？」陳玉慧對照自身生活經驗，「台灣人的話，不多，所以，這齣戲絕對不會是話劇。」從語言反差的角度切入創作立場，陳玉慧想要用西方歌劇的結構，來呈現這齣充滿歌仔戲曲調的表演。

沒有武場、沒有鑼鼓點，所有的曲調經過音樂設計林經堯改編，表達的方式希望能模仿歌劇詠歎調；歌曲，就是角色情感的表情與內在。話，絕不多說。

這件事，讓主角孫翠鳳整整失眠了三天；每一天，孫翠鳳都在央求導演，能否在音樂編制上多些支持與暗示──即使孫翠鳳早已能獨立詠唱、起音。

連聽覺，陳玉慧都希望「精簡」，讓人聲、樂器與劇情場景，都是描繪《海神家族》的元素。

在這個處處跨界、點點交會的雜燴文化裡，透過網路文明的影響，任何文化幾乎都難純粹存在；陳玉慧認為，連歌仔戲也不例外。她批判封閉的民族主義者，過於狹隘的視野，反而失去當代意義獨特的色彩。「如今誰不懂異國情調？誰不懂孤獨？誰不是精神遊牧者？」個人都能汲取自己需求的文化養分。年紀大了，能開放的自由度更廣，創作精神更為自在；對於一切可能，陳玉慧都欣然嘗試。

再說，當她看見歐洲生活的節制與沈悶之後，她發現，台灣社會充滿了拼貼的活力；處處不融合，又是處處融合。超越一般人對西方文明的盲目崇拜，陳玉慧看見台灣許多可貴而獨特的地方。放鬆、不拘束、不節制……台灣所有放肆氾濫的地方，陳玉慧認為，那都是「不節制的美」。

所以，她選擇了「拼貼」，《海神家族》的劇場演出將有民俗技藝、現代舞、詩歌、歌仔戲曲調與現代劇場表演等等。在台北的國家劇院內，八家將、三太子將與媽祖共同遶境，一路由舞台走向觀眾席，再從觀眾席登上舞台。這不是與劇中女性遭逢的生命歷程，有些相似？而身在其中的我們，不論入不入戲，誰不渴望神明的眷顧與垂憐？！

作家陳芳明說（註2），《海神家族》裡塑造了神的空間與人的空間；現在，在劇場裡，這兩個空間將如此分明地逼近。

舞台上的「秘密」，隱喻處處

然而，舞台劇版的《海神家族》，還有更多的「秘密」。

在舞台設計王世信的想像裡，這座三合院即將擴展不同的視覺角度，讓更多訊息和想像奔馳；例如，利用電腦科技的處理與剪輯，讓老照片活靈活現；讓舞台平面、讓巴洛克風格的台灣建築，甚至三和綾子身上的和服，都化為影像空間。「鄉土的元素，要做得很現代！」而王世信便是設法在延伸這個想像和美感。

要延伸的創作概念，便從「象徵寫實」出發；有些話，可以點到即止。

為了讓舞台展現「延及三代」的時空感，陳玉慧特別把表演區拉到國家劇院的鏡框外──這處十分接近觀眾現實的「危險區域」，同時，也為這塊表演區的兩道出入門取了個可愛的綽號：「莎士比亞門」。

莎士比亞門外，沒隔幾步，就是觀眾席，不再有樂池。

那麼遠處景深的幕後，又代表著什麼？

那塊黑暗的換景區，也有陳玉慧的詮釋；那是外公夢想起飛的地方，是機場跑道。到時，觀眾的思緒和想像，會跟著陳玉慧指揮的方向，一直往遠處高飛……

那樣的孤獨，不是也很美？！

當然！「三角戀情」在現實底下，常常有所謂「藏污納垢」的暗處。一個人要如何拿自己的家庭祕密，滔滔不絕地做劇本分析？陳玉慧在排練場很少拿自己當話題，這些人物，就只是角色；熟悉原著的讀者，真的會很心疼。

但，「三」這個數字，將是本劇最核心的概念主題。外公、外婆和叔公，千里眼、媽祖與順風耳，華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》Tristan und Isolde，以及戲裡即將呈現的唯一一齣歌仔戲中戲《孟麗君》等等，這斬不斷的三角關係，如此充滿後設、影射與隱喻的文學手段，都會是《海神家族》作者不斷覆述、低迴思考的人生課題與國族寓言。

透過角色，傳達對先人無言的感情與致意

第一百廿二場，我非常喜歡，真的。

劇中秩男已因參與左派讀書會，而遭到通緝；秩男為了存活，躲進深山廟裡，依賴一位和尚濟助。就在他走投無路的時候，「作者」安排他與和尚在廟裡，有一段非常有趣的對話。

那是我們第一次清楚聽見角色點出媽祖、千里眼與順風耳的關係，第一次透過角色的處境，我們從人的空間仰望了神的存在。

陳玉慧認為，西元一九四五到四九年間，應該是台灣的「文藝復興」，然而因著政治的緣故，許多左派的靈魂人物，抱著為台灣的崇高理想，竟只能過著猥瑣、躲藏的日子；直至今天，都無法名正言順成為「民族英雄」。所以，她將整齣戲定位在「林秩男」（叔公）的角色身上，希望透過這個角色的描繪與沈默，來傳達她自己對先人無言的感情與致意。

不知道該說些什麼，只能在人間點盞天燈，升向高空，這不就是很多人想做的一種私密禱告？！陳玉慧在劇場裡找到了表達的形式。

我問：那麼，這齣戲的結果，會是什麼？舞台設計王世信看見的是溫暖的擁抱，導演陳玉慧看到的是「和解」。

在舞台上，「作者」（也是一個角色）將以舞蹈方式安慰劇中人，透過參與轉場、換景的方式，讓觀眾了解她的身分。例如，她會默默地走近綾子身邊，為她抹去眼淚……這不是政治的和解，也非親情的大團圓，而是寬容與諒解，是書者對閱者的致意，是女人對前輩的致敬。

然後，「作者」會在舞台上跳舞。

我問她：為什麼是跳舞？

令人訝異地，陳玉慧表示跳舞對她而言，是相當私密的行為。當她寫作的時候，她習慣親近音樂，透過音樂的陪伴，在她寫到激動無解時，她會站起來自己隨性舞動。

「作者」將以她另一種獨處形式，告訴讀者她的私密情感。

沒想到看作家導戲，還有這麼多「解碼」與「解讀」的樂趣！

註：

1. Edward Hopper（1882～1967）是一位美國畫家，以描繪寂寥的美國當代生活風景聞名。
2. 陳芳明，〈從父祖之國到媽祖之土──初讀陳玉慧《海神家族》〉，麥田出版，2005

文字｜傅裕惠 劇場導演、劇評人、台大戲劇系兼任講師