曾於二○○六年率領德國柏林列寧廣場劇院訪台演出《玩偶之家─娜拉》與《點歌時間》，讓台灣觀眾驚嘆驚艷的托瑪斯．歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier），將在三月下旬帶著《哈姆雷特》，來給台灣觀眾一個全新的莎劇體驗。趁此機會，本刊專訪了這位年少竄起、迄今依然引領風騷的德國導演，一談他執導《哈姆雷特》的想法與對自身創作的分析。
Q：《哈姆雷特》在德國可說是最常被搬上舞台的一齣戲，您個人認為原因何在呢？
A：在德國過去有段時間，《哈姆雷特》被認為是一齣「很德國的戲」，因為這個人物貼切地反映了德國人的猶疑不決：相對於法國、英國的歷史，德國有很長的一段時間，處於多國林立的狀態，沒有一統的國家體系。德國人久久無法決定自己到底要什麼，而哈姆雷特這個浪漫英雄，屢屢沉思卻不行動，也不去掌握自己的命運，因此許多詮釋者或戲劇家在他身上看到同樣的彷徨不定，便藉由他來反映德國這樣的浪漫態度。我想這應該是原因之一，當然還有另一個原因，就是這劇本真得寫得很棒。
Q：舉棋不定的態度，難道在現今的德國依然普遍存在嗎？
A：有一點很重要，也是我想反映的問題，就是現在接手社會國家重任的德國新生代，包括我自己在內，面對目前世界上錯綜複雜的政治情勢，在「我們該怎麼做？」這個問題上，感到十分彷徨。相對於我們父母的年代，他們發動了六八學運（1968），我們卻沒有任何明確的政治意識。儘管有Attac（反全球化的德國組織）、一些綠黨的地方性組織、或左派人士做了些嘗試，可是，並沒有形成一股政治運動，這實在讓人想不透，尤其是當我們看到，過去這幾年來，金融風暴，社會不公平的現象日益明顯，貧富差距在德國越來越大。前幾年政府說，「因為國家財力不足，我們必須實行新的社會救濟金制度Hartz IV（社會福利救濟金大大縮水）」，沒想到過了幾年，卻投下上億歐元救銀行。還有德國聯邦國防軍在阿富汗用我們的名義發動戰爭、殺人。如果我們有這樣的自覺，認同反全球化運動的話，那麼我想，在面對如此複雜的政治問題時，我們跟哈姆雷特一樣，選擇了同一條路，亦即：「我不知道什麼是對的、我到底該怎麼做？」所以，這當中是很相似的。
Q：您曾在採訪中提到，您想要在舞台上創造一個有行動力的哈姆雷特，這是否表示，您的哈姆雷特其實並不是那麼地沒有果斷力？
A：不是的，這儘管是另一個哈姆雷特，但劇情使然，他舉棋不定的那一面，是無法抹滅的。最後，在〈捕鼠器〉那一幕，當他確認了鬼魂說的句句屬實，他應該去國王那兒質問他，可是他並沒有這麼做，劇情顯現了他的猶疑不決。我不想要演員在演出時在這點上無謂地再加油添醋，我之所以決定創造另一個哈姆雷特的主因是，我實在受不了一般對哈姆雷特的舞台詮釋，他總是被塑造成一個很浪漫的躊躇者、懷疑者，這是很虛榮、自戀的。當演員站在舞台中央，哀嘆這個世界的沉淪與腐敗，我看到的不是哈姆雷特，而是導演自己的影子、他所想望的自我。我覺得很虛假，因為哈姆雷特自己也是這個墮落世界下的產物，而不僅止於是單純、浪漫的角色。有個丹麥的古老傳奇給了我很多靈感，Saxo Grammaticus（1140-1220）是第一個寫下哈姆雷特故事的人，當初的哈姆雷特是個小孩，他的生命危在旦夕，因為新王想斬草除根。哈姆雷特很清楚，父親是被新王殺的，自己既身為王位繼承人，自然對他的叔父克勞地（Claudius）是個威脅，於是他決定佯裝為智障。古老傳說中敘述他用糞便塗抹全身，好讓新王相信他是個瘋子，無法構成任何威脅，就此逃過了殺身大禍。這啟發了我，重新去看待哈姆雷特，他其實接受了扮演社會廢人的角色，藏身在瘋癲面具的背後，這種瘋狂是會讓人很不舒服的。在劇本裡克勞地就說，「瘋癲是危險的，尤其是當它逗留在掌權者的身邊時。」瘋狂不僅令人厭惡、感到噁心，也被視為有害社會，我認為這點非常重要。簡單地說，我想要藉此打破哈姆雷特長久以來在人們心中既定的浪漫英雄圖像。
Q：這也是您把他變成大胖子的原因嗎？
A：是的，這也是個小玩笑。因為有這樣的傳統，認為哈姆雷特是個胖子。最後一幕，王后在決鬥的第二回合說，「He’s fat and sweaty and short of breath」，把fat翻譯成「胖」其實是錯的，fat也有「滿身大汗」的意思。就因為常常被誤譯，大家都以為哈姆雷特應該是個胖子。這也引起了許多戲劇學家的爭議：到底哈姆雷特只不過是汗流浹背，在決鬥中喘不過氣來呢？還是個呼吸急促的胖子？不單單布萊希特提到這點，在一齣意義重大的東德版舞台劇（1964），導演Adolf Dresen就是用胖演員Jürgen Holtz來主演哈姆雷特。所以我在排戲的時候，提議做這樣的嘗試，拉斯（Lars Eidinger，飾哈姆雷特）覺得很好，也演得十分得心應手。
Q：拉斯．艾丁格在舞台呈現了一個勁爆的哈姆雷特，然而他演出的方式卻是不斷地跳脫角色，譬如說，他直接跟觀眾說話、要求關掉音效、或要另一個演員幫他提攝影機等等，這是否是對莎士比亞的一種褻瀆？
A：不，我不這麼認為，相反的，跳脫角色、走向觀眾、將觀眾納入戲中，這是典型的伊莉莎白戲劇。對我而言，這是一種嘗試，在當代尋找一個可以跟當初在環球劇場（Globe Theatre）演出的人民戲劇相對應的演出方式。大部分的人都不知道，但戲劇史學家們一致認為，在莎士比亞劇場，演員與觀眾有密切的互動交流。這在劇本裡是可以讀到的，不管是獨白、還是評語，觀眾在在屬於戲的一部分。更重要的，這是一齣戲中戲，它本身就是關於戲劇與遊戲。一開始，哈姆雷特指著所有人物哀悼的臉，譴責他們的哀傷不過只是面具。每個人在這世上都在扮演一個角色。王后演哀悼者，和羅森克蘭茨（Rosenkranz）與吉爾敦斯坦（Güldenstern）明明是特務身分，卻自稱為哈姆雷特的好朋友。克勞地也在演貓哭耗子的戲，人是他殺的，他根本沒有理由悲傷難過。於是每個人都戴著面具，而哈姆雷特自己也戴著瘋癲的面具，戲劇就這樣形成了。在〈捕鼠器〉那一幕，哈姆雷特試著透過戲劇找出事情的真相。這招倒真的管用，克勞地看了之後驚慌失措，以至於精神崩潰。掌權者的假面具經由戲劇被揭露了。劇本裡還有蠻多地方，都提到了戲劇，只是我們刪掉了很多。
Q：相較於易卜生的劇本，您對莎劇如《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》的改動幅度都相當地大，為何有這樣不同的處理態度呢？
A：在我的創作領域裡，有兩條主線：其一是寫實主義式的，像是易卜生、莎拉．肯恩（Sara Kane）的劇本，還有我目前在排的Lars Noren的戲。其二是史詩式、梅耶荷德（Meyerhold）式強調肢體動作的戲劇，這是我最初導戲的風格，如我的畢業作《浮士德／亞陶》，在Baracke劇場所推出布萊希特的《兵就是兵》Mann ist Mann，梅特林克的《青鳥》Der Blaue Vogel等等，在這部分，演員與角色並不融為一體，每個參與故事敘述的人，可以扮演許多不同的角色，這種戲劇更富有戲劇性，因此對劇本的處理，自然就比較自由放任。老實說，這兩種創作風格，我都很喜歡。目前我稍微偏好後者，因為它跟觀眾有直接的互動。
Q：您用六位演員扮演《哈姆雷特》二十餘個角色，這樣的佈局是否跟您剛剛所提到遊戲式的演出方式有關？
A：這有兩個原因：其一，這齣戲本身即不斷地在談遊戲，而史詩劇場的目的也不在於認同角色，而在於展示角色。其二是基於內容上的考量，因為我對整齣戲的構思，是哈姆雷特不僅戴著瘋癲的面具，卻也真得變瘋了。何瑞修（Horatio）還是何瑞修嗎？可是他怎麼一下子又變成了吉爾敦斯坦？因為處在被跟蹤、迫害的巨大恐懼中，他變成了偏執狂，分不清誰是友、是敵。所以我讓所有圍繞在他身邊的人，同時扮演不同的角色。這當中，很重要的是，王后葛楚德（Gertrud）與奧菲莉亞（Ophelia）由同一個人來演。依我看來，哈姆雷特犯了一個重大的錯誤，他為了母親嫁給叔父非常不滿，而憎恨所有的女人，包括他的戀人。他對母親失望透頂，卻懲罰了無辜的奧菲莉亞。劇本裡，哈姆雷特對她說，「去修道院當修女！千萬別結婚，因為你最終還是會欺騙你的丈夫，就像我母親背叛她丈夫一樣。」在瘋狂的狀態下，他錯以為母親是因為情慾、性愛的飢渴而再嫁，錯以為天下的女人都一樣，他把母親跟奧菲莉亞兩人搞混了，這點我認為在整齣戲裡是非常重要的。
Q：哈姆雷特的父親與殺父仇人由同一個人來演，也是他瘋狂下的幻象嗎？
A：不是的，他們既然是兄弟，可以想見，兩人極有可能很相像。
Q：就我所知，您以前很少用多媒體，從您在二○○七年導的《瑪麗．布朗的婚姻》（改編自法斯賓達的同名電影），影像部分在您的創作中才變得比較有份量，這是為什麼呢？
A：在《哈姆雷特》劇中，影像的運用同樣也是有內容上的考量。對我而言，這跟哈姆雷特的態度相呼應，攝影機是他唯一的朋友，他透過這個媒體看世界。戲一開始，他拿著攝影機，拍錄葬禮，企圖從中找到線索、丹麥王朝發生變故的隱情。他著魔似地用攝影機記錄一切，就像寫日記一般。然而，攝影機同時也異化了他看這個世界的眼光，換言之，他只能透過媒體看世界。當他說，「時間脫軌了」，意思是說，「昨天還是對的事，今天卻變錯了。」這個世界對他而言是全然陌生的，於是他像個提著攝影機的探索家，試圖透過這個媒體，去瞭解這個世界，瞭解「什麼是人？這些（人）是什麼東西？」這是哈姆雷特的瘋狂所在。
Q：哈姆雷特現場拍攝的影像同時被投影到金色鏈簾上，戲劇與電影這兩個層次交疊在一起……
A：影像的層面對我而言其實並不重要，攝影機只不過是個戲劇手段。
Q：透過曝露戲劇手段，如「幫忙拿一下攝影機」的台詞、水管造雨等等，您同時也破壞經由它所營造的幻象，不是嗎？
A：這是布萊希特戲劇的延伸，即所謂的疏離效果（Verfremdungseffekt），以反對寫實創造生活幻象去處理素材。觀眾總是渴望與人物共鳴，這種沉浸在人物中的浪漫情懷，透過我們不斷地強調「這一切都是戲」，反覆地被打斷。而現場拍攝的同步投影，也使觀眾能有距離地看戲，又兼具娛樂性。引用大眾喜愛的媒體、音樂、生活的感覺、以及文化工廠所灌輸給我們的繁多印象，是因為這些都屬於現代哈姆雷特所感觀的世界。那幾近巴洛克式因感生命的稍縱即逝而盡情享樂的生活，在他眼中全是沉淪、墮落，也是他責備他母親的地方。錄像、音樂、泥土、雨水、變換身分及跟觀眾玩的遊戲，這些讓感官愉悅的要素，都與哈姆雷特的問題交相呼應著。
Q：哈姆雷特著名的獨白“To be, or not to be，this is the question”的含義歷來備受爭議，您個人對它有什麼樣的理解？
A：對我而言，它很簡單，是「做，還是不做」的意思。
Q：為何您的哈姆雷特在劇中唸了三次這段獨白呢？
A：前兩次其實只是稍微提了一下，第三次才完整地念出。之所以做這樣的安排，跟我剛剛談到的有很大的關係。我們用很無禮、嬉戲的態度處理這個素材，並不是想破壞它，而是希望能藉此回歸到素材本身。因為累積了太多哈姆雷特的神聖圖像，人們的腦子裡只有這些刻板印象，而不再嘗試去理解它。當然，我並沒有意圖要大家起而效尤，我們的《哈姆雷特》是對這個素材與人物的極端詮釋，而它只是許多可能性的一種。
Q：您的意思是說，您想藉此打破所有附加在哈姆雷特身上的浪漫想像？
A：我想打破的是詮釋《哈姆雷特》的一貫傳統，而不是莎式的《哈姆雷特》。我們像小孩子似地玩弄這獨白，是因為每次進劇場看《哈姆雷特》，快到這段的時候，所有觀眾都在想或竊竊私語：「現在就要唸獨白了」，然後心裡滿意地說，「對！就是這獨白！」好像整齣戲的惟一體驗僅止在此，這實在很愚昧。我想，如果之前先把它帶出來二次，觀眾在第三次的時候也許會比較注意去聽他在說什麼。所以我們用不同的調性去誦讀它：第一次讓人覺得很親密，第二次則顯得荒唐怪異，第三次才依循劇情本身的邏輯發展，完整地唸出。我不知道，到底有多少人在聽完這段獨白之後，能理解概括它，但我希望，觀眾能重新去聆聽它，畢竟它的含義是多面向而錯綜複雜的。
Q：當您的哈姆雷特提出“To be, or not to be”的時候，我覺得這似乎不是存在或不存在的問題，而比較像是對虛幻世界的質疑…
A：肯定是的，我想這也有點是哈姆雷特的困境：在這個充滿假象的世界，他無法找到隱藏在那些面具、偽善態度下的真實。他存在的世界，是一群演戲的人、是戲劇、是虛幻，所有這些將他推到絕地，引他自問：「到底該自殺，還是執行任務？」
Q：這也是年輕一代的困境嗎？
A：是的，我們活在一個很虛偽的時代，不僅是政治，在私人的交際生活亦如是。我們從小就學會了如何戴上和善的面具，我指的不是亞洲人，亞洲人的和善是文化陶冶的成果。我指的是美國式的虛偽親切，在“think positive” （正面思考） “positive feedback” （正面回饋）“team” （團隊）“motivation”（動機）的教條下，人們強迫自己合群、積極的工作態度、努力維持和諧的工作氣氛，諸如此類，目的無不是要個體為了市場經濟更容易受剝削。我覺得東方的友善是沒有目的性的，但在西方文化，你可以從政客的“media-training”（媒體訓練）看到，若在電視上的賣相不好，就算你的內涵再好，你是不會有任何機會成功的，表面功夫與面具比內涵更具優勢。今天可能你的老闆跟你說，“You did it well, it was fine, thank you very much.”隔天你卻被炒魷魚了。也就是說，沒人知道在面具背後到底隱藏著什麼。過去曾幾何時，人們坦誠地直說，“我對你的表現很不滿意”，可是在我們這一代，完全沒有對話溝通，面具變得比誠實坦率更加重要了。
Q：您的兩齣莎劇都是在希臘戲劇節（Hellenic Festival）誕生的，戲劇節跟您選擇莎劇有什麼關聯嗎？
A：希臘長久處於睡美人的狀態，我們的戲帶給希臘戲劇很強烈的衝擊與動力，尤其年輕觀眾非常渴望看我們的戲，因為在這個貪污腐敗的國家，年輕人幾乎沒有抬頭的機會，他們從我們戲中看到了自己生活的缺陷、感受到同樣的抑鬱。我們在那兒已經演了四齣戲，當然這也是因為戲劇節的董事長Giorgos Loukos很喜歡我的作品。
Q：他有意思要您導西方經典嗎？
A：倒不是，我有自由決定我要做什麼。
Q：您的《玩偶之家—娜拉》、《海達．蓋柏樂》、《哈姆雷特》國際巡演非常地成功，這是否也跟取材西方經典有關呢？
A：我相信是有的。
Q：您有打算繼續導莎劇嗎？
A：是的。
Q：非常謝謝您撥冗接收訪問，台灣的觀眾將會熱情歡迎你們。
A：我們很高興能再度拜訪台灣，我很喜歡那裡，拉斯也很期待觀眾的反應。
