PAR 表演藝術雜誌

米謝爾．大海馬出生於法蘭克福，不矮也不高，不瘦也不胖的中等身材，雖常是一襲西裝，但從不打領帶，衣服即使皺皺的也無所謂，那感覺很有學問的狹長方正眼鏡下，閃爍著冷峻犀利的眼神，嚴肅表情中帶著一絲狡黠，讓人覺得他若不是暗藏玄機，就是正神游於自己的世界。內斂的大海馬原本在Darmstadt劇院當職業鼓手與臨時演員，後來進瑞士伯恩戲劇學校學表演，一九九七年開始導戲。

他之所以能在世紀之交嶄露頭角，不僅是個人風格獨樹一幟，也是拜前漢堡市長Klaus von Dohnanyi之賜吧！二○○○年他導匈牙利作家Ferenc Molnárs的《李利歐》Liliom，Dohnanyi於首演時當場起身抗議，氣急敗壞地踹門而出，各大報紙競相報道這個「小意外」。此劇隔年隨即連同他的《家族慶典》（Festen，或譯家變，丹麥電影導演托馬斯．溫特的腳本）受邀於柏林的「戲劇盛會」。年度十大優秀德語戲劇一下子被他攻下兩個位子，前所未有的殊榮，再加上當時的大海馬才卅五歲，在劇界出道還沒多久，讓媒體大大轟動。《李利歐》不但榮獲了3sat電視台的「創意獎」，柏林觀眾亦毫不吝嗇地給大海馬最熱烈的喝采，這恐怕也是Dohnanyi完全意想不到的吧！

「簡」得超級徹底，也「簡」得出人意表

自此，大海馬聲名大噪，然而，讓他一躍成為德語系最炙手可熱的明星導演，並登上國際劇壇的則是他在二○○一年導的《艾密麗．伽洛蒂》（Emilia Galotti，德國劇作家萊辛的劇作），多年來它巡迴全球五大洲，國外演出場次高達一七三場，不管是羅馬、紐約、墨西哥，還是東京，都受到廣大的回響，還曾獲莫斯科金面具獎（最佳外國戲劇獎項目）。在德國境內，雖然戲劇電視台早有轉播，還出了DVD，依舊場場爆滿，儼然成了到柏林非看不可的劇目，一直演到去年夏季才下檔，可見膾炙人口的程度。

到底大海馬的魅力何在？為何他讓有些人愛得很，有些人卻恨得牙癢癢呢？他的風格可以用一個「簡」字概之，不但「簡」得超級徹底，也「簡」得出人意表。在劇本的處理上，他大刀闊斧，僅截取最精華的部分。許多觀眾對他揮筆大刪文字很不以為然，他則辯道「忠於原著並不表示就得忠於文字」，更何況他並不隨性刪減，抽出劇本精髓，去掉旁枝末節，使情節更加緊湊，以凸顯劇本的中心主旨。極度濃縮的結果是，他的戲通常不會超過九十分鐘。

時間要素一向是大海馬的最愛，他孜孜不倦地一再嘗試如何準確抓住最佳的Timing，使戲劇效果發揮到極致。透過音樂的韻律，帶出戲劇的節奏，如在《艾密麗．伽洛蒂》劇中，改編自王家衛《花樣年華》電影主題曲〈Yumeij‘s Theme〉的音樂貫穿全劇，伴著三拍子的節奏，演員走在倒V字形的漫漫長廊，來來回回，擦肩而過，短短七十分鐘內，將內在激情與社會制約之間的衝突發揮得淋灕盡致。對時間的巧妙處理，使他的戲雖不用任何錄像卻充滿電影蒙太奇的藝術效果，如景深、慢鏡頭、長鏡頭、人物特寫、甚至景像的重疊，所呈現的視覺美，常令人嘆為觀止。這也要歸功於他的舞台設計師Olaf Altmann，總是為他創造奇「空」無比的舞台，或木造長廊，或銅牆鐵壁的箱形空間，或兩道石板牆形成的長形夾縫，不管是甚麼材質，一概沒有任何佈景、裝飾物，也幾乎沒甚麼道具，乾乾淨淨、冷冷清清的抽象空間，既然無法在時空坐標上被定位，便可以代表所有的時空。置身於空無一物的碩大空間，人顯得渺小孤獨，演員在空間的迷失將美夢的破碎、追求愛的徒然、期待的失落、尋找出路的絕望展露無遺，這些都是所有人的不幸，不論是在何時何地。

空淨舞台更顯演員功力，善用對比營造戲劇效果

運用舞台空間簡潔有力地烘托出整齣戲的主旨是大海馬高明之處，他在二○○八年導德國劇作家格哈特．霍普特曼（Gerhard Hauptmann）的《大老鼠》Die Ratten即是很好的例子，人物被壓縮在一個橫縫般的狹長空間，所有演員從頭到尾必須彎著身軀演戲，宛如匍匐前進的老鼠，一針見血地點出霍普特曼將人比作老鼠的諷喻。

由於舞台上沒什麼東西可看，觀眾自然而然將所有的注意力都集中在演員身上。換言之，不管演員動作多微小都逃不過觀眾的目光。大海馬為演員精巧設計的動作，有羅伯．威爾森導演形式化的特色，然而，他的形式化更加極端，所有的肢體動作都被簡化到最低程度，沒有任何無謂的手勢或步伐。大海馬不要演員與角色合體，沉默是一貫的開場白，但見，主角單獨站在舞台前緣，直接面對觀眾，或默默地望向遠方，仿佛期待甚麼似的，或文風不動、一語不發打量著觀眾，漫長的沉默，專注的凝視，時間仿佛在空氣中凝結了，這樣的沉寂常讓在場觀眾感到莫名的不安。表演上的「空」凝聚了無比的戲劇張力，經由這樣的沉澱觀眾的觀察也能更加敏銳。

大海馬善於用極端對比營造戲劇效果，他的戲總是擺蕩在零度的冰冷與一百度的沸騰，演員不動則已，一動起手腳來就是暴力。不開口則已，一動起嘴來，便以機關槍的速度掃射台詞，讓人難以跟上。他塑造的人物似乎都患了身體接觸恐懼症，除了暴力相對的肢體語言外，他們已失去所有自然表達情感的能力了。語言不再是對話交流的溝通工具，它若不是被當作空洞無意義的言論，就是各說各話的獨白。

儘管，不乏接吻、流淚、嘶吼、暴力，但演員近乎機械式的表演，一副事不關己的樣子，好像只是在執行「演戲」這個工作，浪漫、激情、憤怒、失望，所有自然的感覺被橫掃一空，讓許多觀眾難以接受，然而，情感其實是被隱藏在極度微小的動作上，外在的冰冷顯現人物極力地壓抑情緒，只有看似不經意的小動作洩露他們內在的真實。

不管是萊辛、歌德，還是布萊希特、契訶夫、霍普特曼的劇本，大海馬都無所不用其極地濃縮精簡，所有簡化手段的目的無不在於突顯出人內心最根本的東西，他自己曾說：「我導戲，是因為有事物困擾著我，若不將它表達出來，我坐立難安。每個人都識得渴望、恐懼、貪婪、暴力、糾結不清的苦惱情感、尋找幸福的痛苦感受，我所有的戲都不外乎在展現這些普遍性的主題。」（註），這也是為何他的戲能風靡全球各地的主因之一吧！

註：

Reinhard Wengierek：〈米謝爾．大海馬是戲劇之王Michael Thalheimer ist der König des Theaters〉，《世界報》，2007年4月29日。