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PAR表演藝術
特別企畫 Feature 德國劇場新勢力

米謝爾.大海馬 極簡美學演繹人生悲哀

米謝爾.大海馬的風格可以以一個「簡」字概之,不但「簡」得超級徹底,也「簡」得出人意表。在劇本的處理上,他大刀闊斧,僅截取最精華的部分。而運用舞台空間簡潔有力地烘托出整齣戲的主旨也是大海馬高明之處。不管是萊辛、歌德,還是布萊希特、契訶夫、霍普特曼的劇本,大海馬都無所不用其極地濃縮精簡,所有簡化手段的目的無不在於突顯出人內心最根本的東西

米謝爾.大海馬的風格可以以一個「簡」字概之,不但「簡」得超級徹底,也「簡」得出人意表。在劇本的處理上,他大刀闊斧,僅截取最精華的部分。而運用舞台空間簡潔有力地烘托出整齣戲的主旨也是大海馬高明之處。不管是萊辛、歌德,還是布萊希特、契訶夫、霍普特曼的劇本,大海馬都無所不用其極地濃縮精簡,所有簡化手段的目的無不在於突顯出人內心最根本的東西

米謝爾.大海馬出生於法蘭克福,不矮也不高,不瘦也不胖的中等身材,雖常是一襲西裝,但從不打領帶,衣服即使皺皺的也無所謂,那感覺很有學問的狹長方正眼鏡下,閃爍著冷峻犀利的眼神,嚴肅表情中帶著一絲狡黠,讓人覺得他若不是暗藏玄機,就是正神游於自己的世界。內斂的大海馬原本在Darmstadt劇院當職業鼓手與臨時演員,後來進瑞士伯恩戲劇學校學表演,一九九七年開始導戲。

他之所以能在世紀之交嶄露頭角,不僅是個人風格獨樹一幟,也是拜前漢堡市長Klaus von Dohnanyi之賜吧!二○○○年他導匈牙利作家Ferenc Molnárs的《李利歐》Liliom,Dohnanyi於首演時當場起身抗議,氣急敗壞地踹門而出,各大報紙競相報道這個「小意外」。此劇隔年隨即連同他的《家族慶典》(Festen,或譯家變,丹麥電影導演托馬斯.溫特的腳本)受邀於柏林的「戲劇盛會」。年度十大優秀德語戲劇一下子被他攻下兩個位子,前所未有的殊榮,再加上當時的大海馬才卅五歲,在劇界出道還沒多久,讓媒體大大轟動。《李利歐》不但榮獲了3sat電視台的「創意獎」,柏林觀眾亦毫不吝嗇地給大海馬最熱烈的喝采,這恐怕也是Dohnanyi完全意想不到的吧!

「簡」得超級徹底,也「簡」得出人意表

自此,大海馬聲名大噪,然而,讓他一躍成為德語系最炙手可熱的明星導演,並登上國際劇壇的則是他在二○○一年導的《艾密麗.伽洛蒂》(Emilia Galotti,德國劇作家萊辛的劇作),多年來它巡迴全球五大洲,國外演出場次高達一七三場,不管是羅馬、紐約、墨西哥,還是東京,都受到廣大的回響,還曾獲莫斯科金面具獎(最佳外國戲劇獎項目)。在德國境內,雖然戲劇電視台早有轉播,還出了DVD,依舊場場爆滿,儼然成了到柏林非看不可的劇目,一直演到去年夏季才下檔,可見膾炙人口的程度。

到底大海馬的魅力何在?為何他讓有些人愛得很,有些人卻恨得牙癢癢呢?他的風格可以用一個「簡」字概之,不但「簡」得超級徹底,也「簡」得出人意表。在劇本的處理上,他大刀闊斧,僅截取最精華的部分。許多觀眾對他揮筆大刪文字很不以為然,他則辯道「忠於原著並不表示就得忠於文字」,更何況他並不隨性刪減,抽出劇本精髓,去掉旁枝末節,使情節更加緊湊,以凸顯劇本的中心主旨。極度濃縮的結果是,他的戲通常不會超過九十分鐘。

時間要素一向是大海馬的最愛,他孜孜不倦地一再嘗試如何準確抓住最佳的Timing,使戲劇效果發揮到極致。透過音樂的韻律,帶出戲劇的節奏,如在《艾密麗.伽洛蒂》劇中,改編自王家衛《花樣年華》電影主題曲〈Yumeij‘s Theme〉的音樂貫穿全劇,伴著三拍子的節奏,演員走在倒V字形的漫漫長廊,來來回回,擦肩而過,短短七十分鐘內,將內在激情與社會制約之間的衝突發揮得淋灕盡致。對時間的巧妙處理,使他的戲雖不用任何錄像卻充滿電影蒙太奇的藝術效果,如景深、慢鏡頭、長鏡頭、人物特寫、甚至景像的重疊,所呈現的視覺美,常令人嘆為觀止。這也要歸功於他的舞台設計師Olaf Altmann,總是為他創造奇「空」無比的舞台,或木造長廊,或銅牆鐵壁的箱形空間,或兩道石板牆形成的長形夾縫,不管是甚麼材質,一概沒有任何佈景、裝飾物,也幾乎沒甚麼道具,乾乾淨淨、冷冷清清的抽象空間,既然無法在時空坐標上被定位,便可以代表所有的時空。置身於空無一物的碩大空間,人顯得渺小孤獨,演員在空間的迷失將美夢的破碎、追求愛的徒然、期待的失落、尋找出路的絕望展露無遺,這些都是所有人的不幸,不論是在何時何地。

空淨舞台更顯演員功力,善用對比營造戲劇效果

運用舞台空間簡潔有力地烘托出整齣戲的主旨是大海馬高明之處,他在二○○八年導德國劇作家格哈特.霍普特曼(Gerhard Hauptmann)的《大老鼠》Die Ratten即是很好的例子,人物被壓縮在一個橫縫般的狹長空間,所有演員從頭到尾必須彎著身軀演戲,宛如匍匐前進的老鼠,一針見血地點出霍普特曼將人比作老鼠的諷喻。

由於舞台上沒什麼東西可看,觀眾自然而然將所有的注意力都集中在演員身上。換言之,不管演員動作多微小都逃不過觀眾的目光。大海馬為演員精巧設計的動作,有羅伯.威爾森導演形式化的特色,然而,他的形式化更加極端,所有的肢體動作都被簡化到最低程度,沒有任何無謂的手勢或步伐。大海馬不要演員與角色合體,沉默是一貫的開場白,但見,主角單獨站在舞台前緣,直接面對觀眾,或默默地望向遠方,仿佛期待甚麼似的,或文風不動、一語不發打量著觀眾,漫長的沉默,專注的凝視,時間仿佛在空氣中凝結了,這樣的沉寂常讓在場觀眾感到莫名的不安。表演上的「空」凝聚了無比的戲劇張力,經由這樣的沉澱觀眾的觀察也能更加敏銳。

大海馬善於用極端對比營造戲劇效果,他的戲總是擺蕩在零度的冰冷與一百度的沸騰,演員不動則已,一動起手腳來就是暴力。不開口則已,一動起嘴來,便以機關槍的速度掃射台詞,讓人難以跟上。他塑造的人物似乎都患了身體接觸恐懼症,除了暴力相對的肢體語言外,他們已失去所有自然表達情感的能力了。語言不再是對話交流的溝通工具,它若不是被當作空洞無意義的言論,就是各說各話的獨白。

儘管,不乏接吻、流淚、嘶吼、暴力,但演員近乎機械式的表演,一副事不關己的樣子,好像只是在執行「演戲」這個工作,浪漫、激情、憤怒、失望,所有自然的感覺被橫掃一空,讓許多觀眾難以接受,然而,情感其實是被隱藏在極度微小的動作上,外在的冰冷顯現人物極力地壓抑情緒,只有看似不經意的小動作洩露他們內在的真實。

 

不管是萊辛、歌德,還是布萊希特、契訶夫、霍普特曼的劇本,大海馬都無所不用其極地濃縮精簡,所有簡化手段的目的無不在於突顯出人內心最根本的東西,他自己曾說:「我導戲,是因為有事物困擾著我,若不將它表達出來,我坐立難安。每個人都識得渴望、恐懼、貪婪、暴力、糾結不清的苦惱情感、尋找幸福的痛苦感受,我所有的戲都不外乎在展現這些普遍性的主題。」(註),這也是為何他的戲能風靡全球各地的主因之一吧!

 

註:

Reinhard Wengierek:〈米謝爾.大海馬是戲劇之王Michael Thalheimer ist der König des Theaters〉,《世界報》,2007年4月29日。

 

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