不論在語言傳統與現代觀點上，德國的莎劇製作都能雙軌並進，不落人後。但是，為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢？存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度，反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。
《哈姆雷特》與其說是英國的，還不如說是德國的；它在德國要比在英國演出的更加頻繁。
──海涅．穆勒（Heiner Müller）於一九九○年的訪談
列寧廣場劇院的《哈姆雷特》德文節目手冊，跟國內的習慣不同，裡頭沒有製作群的照片與介紹（只有簡單的演職員表），而是由十二篇《哈姆雷特》研究的論文摘錄所集結而成（A5大小，約五十頁）。這些文章涵括不同領域，如文學批評（T. S. Eilot）、政治學（Carl Schmit）、精神分析（S. Freud）、哲學（Karl Jasper）、劇場（Peter Brook）、後現代（Slavoj Žižek）、莎劇研究（Jan Kott）、劇本創作（Alan Isler）等，其多樣性暗示了兩件事：第一，德國人將理論與實踐結合的偏好；第二，《哈姆雷特》是德國文化資產的一部分。
從理論到演出，以《哈姆雷特》與現代德國對話
要說明第一點，可先從節目手冊也有摘錄的《莎士比亞—我們的同時代人》Shakespeare, Our Contemporary說起。該書作者是波蘭批評家楊．科特（Jan Kott），英譯本於一九六五年出版時，還是由彼得．布魯克（Peter Brook）為之作序。本書可說是二十世紀下半，對莎劇製作影響最大的著作，許多當代導演都深受該書啟發。楊．科特在書中談《哈姆雷特》的文章裡，以他的鐵幕經驗出發，強調本劇的現代性，將哈姆雷特視為存在主義者。本書德譯本於一九六四年出版時，同樣給德國戲劇界帶了一顆震撼彈，並嘗試將楊．科特的說法與布萊希特的觀點連結起來。
左派立場的布萊希特於一九五六年過世後，對東西德劇場界依舊有強烈影響力，他在知名的《戲劇小工具篇》Kleines Organon für das Theater（1949）裡提到：「為什麼要疏離，如何疏離，取決於整段劇情所展開的部分；在這裡，戲劇必須明確地為它自己的時代說話，我們以老劇本《哈姆雷特》為例……他成了理性思考與非理性行為之間所存在鴻溝的悲劇犧牲品。用這種方式來讀這部作品──它可以用許多方式來讀──在我看來，也許可以引起我們觀眾的興趣。」
東德馬克思主義學者魏斯曼（Robert Weismann）於一九六七年出版的《莎士比亞與民間劇場傳統》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一書，更在《莎士比亞—我們的同時代人》後，於理論界乘勝追擊。魏斯曼認為唯有正視莎士比亞時代的演出與觀眾關係，從整體社會的角度，才能正確理解莎士比亞，並強調現代莎劇要學習莎翁利用民間文化的多元混雜，達到不同階級共享劇場的創造性經驗，才是真正貼近莎劇精神的製作。套用當代俄國導演Lev Dodin的說法，莎士比亞時代的觀眾，並不覺得他們是在看古裝劇或莎翁經典，而是在看一場對他們而言是「現代」的精采好戲。戲劇是變動的文本，不是死板的鉛字。總之，一九六○年代的文化氛圍，呼喚著德國人尋找《哈姆雷特》與同時代人對話的可能性。
各版本淋漓詮釋，發展在地化《哈姆雷特》
德國各大小城市都有公立劇院，跟圖書館、美術館博物館一樣接受政府補助，提供民眾接觸文化經典的機會，因此《哈姆雷特》可說是各劇院必演的劇目之一。在眾多的現代製作中，最常被提及的開創性作品，是一九七九年Hansgünter Heyme在科隆執導《哈姆雷特》（他曾當過E. Piscator助理，與彼得．胥坦Peter Stein同樣崛起於六○年代），論者認為這個版本開啟了一個新時代的來臨，舞台設計變得與導演同樣重要。擔任舞台設計的，是本身為知名行動藝術家的佛斯帖爾（Wolf Vostell），他創造了第一個電子化的《哈姆雷特》，觀眾會看到十八台電視螢幕與一台攝影機所創造的即時轉播效果，演員經常把玩各種電子用品（如電腦、隨身聽、錄音機、麥克風、電晶體等），舞台上還吊著馬的屍體（當然是道具而已），血則一滴滴落在高腳杯裡。不少劇評家對這個版本大加讚揚，認為反映了現代人在高度科技的媒體化社會中，失去自我的真實寫照（那也是西德脫離二戰陰影，進入富裕經濟的七○年代）。
另一個經常拿來對比的，則是列寧劇院在一九八二年製作的《哈姆雷特》，導演是在德法皆享盛名的Klaus Michael Grüber。這個版本有別於強調與當代對話代的詮釋角度，而是回到歷史，尊重原著（這不是指回到英國，而是指德國人自己對莎劇的詮釋傳統）。本劇採取少見的全本演出手法（長達六個半小時），大卡司製作（飾演哈姆雷特的，是後來於溫德斯電影《慾望之翼》演出下凡天使的Bruno Ganz），服裝佈景高貴而古典（舞台豎立高聳環形圍牆搭配雕花地板），還有最重要的一點，是使用了十九世紀初浪漫主義詩人大施萊格爾（A. W. Schlegel）的翻譯。基於對莎劇語言的考據與重視，演員在台詞與詩句朗誦上，下了很多功夫，獲得評論界一致高度評價。
到了這裡，我們終於可以討論本文開頭所提到的第二點。莎劇從十八世紀後半葉的狂飆運動開始，就是歌德、赫德等大文豪用來對抗法國新古典主義的活水源頭。我們可以在歌德小說《威廉．麥斯特的學習時代》（1795）中，看到他對《哈姆雷特》的理解。德國對莎劇翻譯與接受，在兩百多年的實踐當中，早就形成自己的詮釋傳統，將莎翁變成德國人。這種情形並不難理解，就像亞洲各國對佛教的接受，都創造出紮實的在地理解，無須事事請益印度。
「德國就是哈姆雷特」反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同
不論在語言傳統與現代觀點上，德國的莎劇製作都能雙軌並進，不落人後。但是，為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢？存在主義哲學家雅斯培（Jasper）認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求證過程中所必經的心理煎熬，雅斯培替他辯護說：「只有熱中於唐突、即刻之行動，孱弱地屈服於衝動的人，才可以詰責哈姆雷特是頹廢的，萎靡的。」哲學家的態度，反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。我們可以用馬克思的詩人好友Ferdinand Freiligrath，於一八四四年所廣為人知的一句話來總結，那就是：「德國就是哈姆雷特（Deutschland ist Hamlet.）」
