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PAR表演藝術
特別企畫 Feature 德國劇場新勢力

德國人就是愛哈姆雷特

不論在語言傳統與現代觀點上,德國的莎劇製作都能雙軌並進,不落人後。但是,為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢?存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度,反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。

不論在語言傳統與現代觀點上,德國的莎劇製作都能雙軌並進,不落人後。但是,為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢?存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度,反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。

《哈姆雷特》與其說是英國的,還不如說是德國的;它在德國要比在英國演出的更加頻繁。                  

──海涅.穆勒(Heiner Müller)於一九九○年的訪談

列寧廣場劇院的《哈姆雷特》德文節目手冊,跟國內的習慣不同,裡頭沒有製作群的照片與介紹(只有簡單的演職員表),而是由十二篇《哈姆雷特》研究的論文摘錄所集結而成(A5大小,約五十頁)。這些文章涵括不同領域,如文學批評(T. S. Eilot)、政治學(Carl Schmit)、精神分析(S. Freud)、哲學(Karl Jasper)、劇場(Peter Brook)、後現代(Slavoj Žižek)、莎劇研究(Jan Kott)、劇本創作(Alan Isler)等,其多樣性暗示了兩件事:第一,德國人將理論與實踐結合的偏好;第二,《哈姆雷特》是德國文化資產的一部分。

從理論到演出,以《哈姆雷特》與現代德國對話

要說明第一點,可先從節目手冊也有摘錄的《莎士比亞—我們的同時代人》Shakespeare, Our Contemporary說起。該書作者是波蘭批評家楊.科特(Jan Kott),英譯本於一九六五年出版時,還是由彼得.布魯克(Peter Brook)為之作序。本書可說是二十世紀下半,對莎劇製作影響最大的著作,許多當代導演都深受該書啟發。楊.科特在書中談《哈姆雷特》的文章裡,以他的鐵幕經驗出發,強調本劇的現代性,將哈姆雷特視為存在主義者。本書德譯本於一九六四年出版時,同樣給德國戲劇界帶了一顆震撼彈,並嘗試將楊.科特的說法與布萊希特的觀點連結起來。

左派立場的布萊希特於一九五六年過世後,對東西德劇場界依舊有強烈影響力,他在知名的《戲劇小工具篇》Kleines Organon für das Theater(1949)裡提到:「為什麼要疏離,如何疏離,取決於整段劇情所展開的部分;在這裡,戲劇必須明確地為它自己的時代說話,我們以老劇本《哈姆雷特》為例……他成了理性思考與非理性行為之間所存在鴻溝的悲劇犧牲品。用這種方式來讀這部作品──它可以用許多方式來讀──在我看來,也許可以引起我們觀眾的興趣。」

東德馬克思主義學者魏斯曼(Robert Weismann)於一九六七年出版的《莎士比亞與民間劇場傳統》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一書,更在《莎士比亞—我們的同時代人》後,於理論界乘勝追擊。魏斯曼認為唯有正視莎士比亞時代的演出與觀眾關係,從整體社會的角度,才能正確理解莎士比亞,並強調現代莎劇要學習莎翁利用民間文化的多元混雜,達到不同階級共享劇場的創造性經驗,才是真正貼近莎劇精神的製作。套用當代俄國導演Lev Dodin的說法,莎士比亞時代的觀眾,並不覺得他們是在看古裝劇或莎翁經典,而是在看一場對他們而言是「現代」的精采好戲。戲劇是變動的文本,不是死板的鉛字。總之,一九六○年代的文化氛圍,呼喚著德國人尋找《哈姆雷特》與同時代人對話的可能性。

各版本淋漓詮釋,發展在地化《哈姆雷特》

德國各大小城市都有公立劇院,跟圖書館、美術館博物館一樣接受政府補助,提供民眾接觸文化經典的機會,因此《哈姆雷特》可說是各劇院必演的劇目之一。在眾多的現代製作中,最常被提及的開創性作品,是一九七九年Hansgünter Heyme在科隆執導《哈姆雷特》(他曾當過E. Piscator助理,與彼得.胥坦Peter Stein同樣崛起於六○年代),論者認為這個版本開啟了一個新時代的來臨,舞台設計變得與導演同樣重要。擔任舞台設計的,是本身為知名行動藝術家的佛斯帖爾(Wolf Vostell),他創造了第一個電子化的《哈姆雷特》,觀眾會看到十八台電視螢幕與一台攝影機所創造的即時轉播效果,演員經常把玩各種電子用品(如電腦、隨身聽、錄音機、麥克風、電晶體等),舞台上還吊著馬的屍體(當然是道具而已),血則一滴滴落在高腳杯裡。不少劇評家對這個版本大加讚揚,認為反映了現代人在高度科技的媒體化社會中,失去自我的真實寫照(那也是西德脫離二戰陰影,進入富裕經濟的七○年代)。

另一個經常拿來對比的,則是列寧劇院在一九八二年製作的《哈姆雷特》,導演是在德法皆享盛名的Klaus Michael Grüber。這個版本有別於強調與當代對話代的詮釋角度,而是回到歷史,尊重原著(這不是指回到英國,而是指德國人自己對莎劇的詮釋傳統)。本劇採取少見的全本演出手法(長達六個半小時),大卡司製作(飾演哈姆雷特的,是後來於溫德斯電影《慾望之翼》演出下凡天使的Bruno Ganz),服裝佈景高貴而古典(舞台豎立高聳環形圍牆搭配雕花地板),還有最重要的一點,是使用了十九世紀初浪漫主義詩人大施萊格爾(A. W. Schlegel)的翻譯。基於對莎劇語言的考據與重視,演員在台詞與詩句朗誦上,下了很多功夫,獲得評論界一致高度評價。

到了這裡,我們終於可以討論本文開頭所提到的第二點。莎劇從十八世紀後半葉的狂飆運動開始,就是歌德、赫德等大文豪用來對抗法國新古典主義的活水源頭。我們可以在歌德小說《威廉.麥斯特的學習時代》(1795)中,看到他對《哈姆雷特》的理解。德國對莎劇翻譯與接受,在兩百多年的實踐當中,早就形成自己的詮釋傳統,將莎翁變成德國人。這種情形並不難理解,就像亞洲各國對佛教的接受,都創造出紮實的在地理解,無須事事請益印度。

「德國就是哈姆雷特」反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同

不論在語言傳統與現代觀點上,德國的莎劇製作都能雙軌並進,不落人後。但是,為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢?存在主義哲學家雅斯培(Jasper)認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄,他的to be or not tobe,乃求證過程中所必經的心理煎熬,雅斯培替他辯護說:「只有熱中於唐突、即刻之行動,孱弱地屈服於衝動的人,才可以詰責哈姆雷特是頹廢的,萎靡的。」哲學家的態度,反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。我們可以用馬克思的詩人好友Ferdinand Freiligrath,於一八四四年所廣為人知的一句話來總結,那就是:「德國就是哈姆雷特(Deutschland ist Hamlet.)」

 

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