德國當代劇場不墨守成規，大膽的實驗精神、勁爆的表現手法、精巧的舞台設計，讓歐洲其他國家欣羡不已。而這豐碩的果實，不能單純歸功於新生代的創作能量，畢竟若無前人對戲劇鞠躬盡瘁般的熱情付出與努力耕耘，以及國家持續地投注文化資金，德國的導演劇場恐怕也不可能在新世紀叱咤風雲，走在歐洲諸國的先端吧！
去年夏季享譽國際的德國舞蹈家鮑許（Pina Bausch）逝世，享年才六十九歲，舉世震驚，這不僅是德國，也是世界的一大損失。繼她之後，另外兩位備受景仰的德國戲劇大師尤根．勾許（Jürgen Gosch）與彼得．查德克（Peter Zadek）也一一辭世。短短一個夏季內，德國失去了三位國家重量級的表演藝術大師，著實令人唏噓不已。大師們相繼隕落之際，新生代卻也陸續崛起，德國劇壇無形中進行著新陳代謝，回顧二次大戰後德國的世代交替，大致可分有三個重要的轉捩點：六八學運（1968）、柏林圍牆倒塌（1989）與世紀之交。
新近謝世兩大師，對後生小輩影響深遠
去世不久的猶太裔導演查德克（1926-2009）便是跟彼得．胥坦（Peter Stein）與克勞斯．派曼（Claus Peymann，現任柏林人劇院總監）同屬於西德六八學運一代的代表人物。不過，查德克比其他兩位導演出道的更早，在一九五○年代他推出一連串對莎氏、契訶夫、易卜生等西方經典的大膽詮釋（如用女演員演哈姆雷特），徹底推翻傳統寫實表演框架，打破德國普遍把戲劇等同於說教課的認知，他的實驗與革命性精神將德國戲劇引領到新的道路上，為所謂的導演戲劇（Regietheater）（註1）開啓了康莊大道。他有廿一齣戲曾受邀於最重要的德語戲劇節「戲劇盛會」（Theatertreffen）演出，創下了其他導演只能望其項背的記錄，可見查德克超過半世紀以上的戲劇生涯對德國戲劇影響之深遠。
而享年才六十五歲的東德導演勾許（1943-2009）早在八○年代崛起，一九八九年柏林圍墻倒塌之際，他獲柏林列寧廣場劇院總監重任，卻因《馬克白》一劇慘遭滑鐵盧，不得不交出寶座。蟄伏劇界二十餘年後勾許敗部復活，二○○五年以全然不同的手法再導《馬克白》，僅用七位男演員演出二十餘個角色，演員們在觀眾面前打開血漿瓶往身上倒，裸體的血腥場面引起媒體喧嘩，觀眾反應雖強烈兩極化，卻場場爆滿，奠定了他在德國劇界的大師地位。勾許此後的作品，如《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《此時此地》Hier und jetzt、《凡尼亞舅舅》、《海鷗》等，廣受各方贊許，殊榮接連不斷，正當他創作力最旺盛、聲望如日中天的時候卻溘然辭世，令人惋惜不已。勾許追求用最少的舞台裝備與道具創造最大的戲劇效果，一人分飾多角，曝露戲劇作假的手段，諸如此類的手法都可以在德國新生代導演如歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）與米謝爾．大海馬（Michael Thalheimer）的近作中看到。
卡斯托夫為劇壇打開新局面，新起後浪紛湧而至
勾許一九八九年在柏林列寧廣場劇院的失敗，喪失了為統一後的新德國打開新局面的大好機會，然而，這個任務無疑地由東德導演法蘭克．卡斯托夫（Frank Castorf）成功地完成了。卡斯托夫在一九九二年一接任「人民劇院」（Volkesbühne）總監，即延攬編舞家尤漢．克雷斯尼克（Johann Kresnik）與克里斯多夫．馬塔勒（Christoph Marthaler）。有「劇本劊子手」美名的卡斯托夫，既不追隨史坦尼斯拉夫斯基，也不踩布萊希特的步伐，以演員的肢體語言為中心，非線性式的敘事手法，打破了以文學為主導的戲劇文化，他個人爆發的驚人創作能量與不按牌理出牌的混亂美學，再加上克雷斯尼克的超級政治舞蹈劇場及馬塔勒的音樂悲喜劇，吸引了無數的年輕觀眾。人民劇院在九〇年代獨領風騷，成為凝聚東西德人的神聖劇壇。許多後生晚輩如阿敏．佩特拉斯（Armin Petras）及安德烈．克里根堡（Andreas Kriegenburg）都受惠卡斯托夫良多。稱霸劇林十餘年後，隨著克雷斯尼克、馬塔勒的另圖發展，人民劇院的魅力丰采也日益消退。
目前儘管胥坦、派曼等人依舊活躍於劇界，他們的觀眾卻大多是退休年齡的老人，那些代表六八學運精神的耆老們儼然已經過時了。統一後的中流砥柱如卡斯托夫、馬塔勒、底米特．郭特雪夫（Dimiter Gostcheff）等人雖然還有不小的影響力，畢竟長江後浪推前浪，邁入千禧年後，新世紀的德國戲劇漸漸是新生代導演的天下，除了之前已提到的四位年輕導演（佩特拉斯、克里根堡、歐斯特麥耶、大海馬）之外，尼可拉．斯泰曼（Nicolas Stemann）、Sebastian Nübling、Stephan Kimmig、René Pollesch、Falk Richter、Jan Bosse等人，都擁有個人獨特風格，為當今德國戲劇注入新血。縱觀其背景，大都崛起於世紀之交，尤其不尋常的是，當中一些導演不過才三十或四十上下，創作成績還相當有限，卻得統領國家重要劇院的要職，如歐斯特麥耶接掌柏林列寧廣場劇院，佩托任馬克西姆．高爾基劇院（Maxim Gorki）總監，奧立維．里斯（Oliver Reese）接手法蘭克福劇院（Schauspielhaus Frankfurt）均是鮮明的例子。
新秀為何能出線？歐斯特麥耶說端倪
為何年輕導演能得到如此不尋常的提拔？跟德國的政治背景有何關聯？由於遍尋資料不可得，百思亦不得其解，筆者借採訪導演歐斯特麥耶的機會，請他解惑，他坦誠地回答道：「我想這個現象跟柏林圍墻的倒塌及德國統一有密切的關係。在九○年代，尤其是東柏林，充滿了無比的創作能量，給人一種強烈的感覺，就是『在這兒可以真正體驗到東西』，比起德國其他地方，柏林更加彌漫著『這裡甚麼事都有可能發生』的氣息。這歸因於，原本該永久屹立的圍牆沒想到在瞬間倒下、鐵幕被拆除、社會主義政權的崩潰瓦解，處在時代的巨變中，東德人獲得前所未有的自由，卻也感到無比地沮喪，因為他們被西德佔領，其文化成就在新德意志完全無立足之地。這些都促使了東德導演Thomas Langhoff（當初德國劇院總監）給我在Baracke（位在德國劇院旁的棚屋，現已拆除）的創作機會，當中有兩個原因，其一是他自身的不確定感，對自己在原有的體制下，沒有推動更多的政治抗爭行動而自責，他的心態可以說是，『天啊！為甚麼我在過去的制度下，身為導演與總監這麼久，卻沒有採取真正的政治反抗行動。可是我明明看到這種體制是能夠很快地瓦解的，要是我當初多做些抗爭，也許這一天就會早點到來。』出於良心不安，當然還有移情作用，他想藉由給年輕後輩晉昇的機會來補償自身的過失。」
「卡斯托夫的崛起（他在Anklam導布萊希特的《夜鼓》（1984），遭東德政府禁演），也很類似，因為人們想，『這個卡斯托夫真是不平凡的導演，他多年來必須在Anklam、Brandenburg、Chemnitz（鳥不生蛋的地方）工作，我們應該給這個受壓迫的人一個機會，給他一個更大的空間與更多的自由去發揮他的創造力。』」
「而我之所以能進入列寧廣場劇院（一九九九年，歐氏當時才三十歲），則在於我的履歷能為柏林打造新的形象，藉此告訴人們，『看啊！在這兒年輕人多麼受到器重啊！』或『這是新的柏林，在這兒是可能的』。後來我又再被擢升為列寧廣場劇院的總監，此舉在歐洲其他國家引起不小的轟動。我想，這也是為了讓柏林在國際上能更加給人這樣的印象：『這是個年輕的城市，年輕人在這兒擁有無限的創作機會』、『柏林處處在革新，是個充滿活力、有朝氣的城市』。另一個原因則是，在我接手之前，列寧廣場劇院已有十年之久處在睡美人的沉睡狀態了，Jürgen Schitthelm 決定在我身上下最後的賭注。」
沒有前人種樹奠基，哪來後人乘涼揚威國際？
由此看來，許多東德導演在統一後，受到特別的禮遇，不但是為了展示西德政府的自由開放，也是給東德人民心裡上的補償作用，並促進東西德的文化融合。世紀之交，國會從波昂遷至柏林，德國政府更加積極推動柏林的國際化，努力將它轉型為代表新德國的文化首都。無怪乎，柏林的失業率長久居全德之冠，戲劇文化發展反倒是最蓬勃的，不僅許多德國導演與劇作家都匯集於此，也吸引無數國外藝術家前來觀摩。事實也的確證明，為戲劇的新生代催生，是文化政策一大奇招（註2）。但見，歐斯特麥耶不負眾望，重振了列寧廣場劇院在胥坦任期（註3）門庭若市的盛況，還成功地打入國際劇壇。其他兩位明星導演克里根堡與大海馬的作品亦巡迴全球各地，享譽國際。新世紀的「導演劇場」儼然突破了話劇上的語言障礙，繼「舞蹈劇場」之後，成為德國最熱門的外銷文化資產。
已周遊多國的歐斯特麥耶曾在接受《柏林早報》採訪時表示：「在歐洲戲劇裡，德國的導演劇場有兩大成果：在經典劇本的詮釋方面，我們的戲劇是歐洲各國當中最具新意的。再者，德國戲劇的特色可說是在於嘗試新的戲劇形式、新的演出方式，還有新的舞台設計。當然，在這兒，我們的條件比其他歐洲國家都要好，儘管機關複雜的龐大舞台設計已經是過去式了，但是我們還有特定的廠房能夠搭造不凡的舞台。」（註4），他的評價確實是中肯的，德國當代劇場不墨守成規，大膽的實驗精神、勁爆的表現手法、精巧的舞台設計，讓歐洲其他國家欣羡不已。而這豐碩的果實，不能單純歸功於新生代的創作能量，畢竟若無前人對戲劇鞠躬盡瘁般的熱情付出與努力耕耘，以及國家持續地投注文化資金，德國的導演劇場恐怕也不可能在新世紀叱咤風雲，走在歐洲諸國的先端吧！
註：
1.導演劇場（Regietheater）是相對於作家戲劇（Autorentheater）的概念，在一九七○年代被德國戲劇評論家提出，批評導演不忠於原著，以個人的想法為主導，後來這個概念被一些導演挪用並解釋為不拘泥於劇本（尤其是古典劇本）的時空背景，也就是不追求寫實敘事，而致力從劇本內容挖掘新的視野，與現代文化脈動銜接，反映當代社會問題，達到以古鑒今的功能，並促使觀眾對劇本重新認知。儘管，導演劇場到現在仍舊是保守人士對導演不尊重作家的老掉牙評語，但它早已是德國當代戲劇的主流了。
2.慕尼黑人民劇院（Volkestheater München）自2005起每年舉辦「極端年輕藝術節」（Radikal Jung- das Festival jungerer Regisseure），邀請十大優秀年輕導演展現他們的作品，亦是努力培育戲劇新生代的文化政策。
3.列寧廣場劇院是依導演彼得．胥坦的意願蓋建的，1981年完工後，胥坦在此擔任總監至1985年。列寧廣場劇院所擁有的多功能設備，直到現在依舊是全德中最卓越頂尖的。
4.節自《柏林早報》Stefan Kirschner的採訪文。〈歐斯特麥爾邁入新階段Für Thomas Ostermeier beginnt eine neue Etappe〉，Berliner Morgenpost，Jan.2.2009。
