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PAR表演藝術
特別企畫 Feature 德國劇場新勢力

前浪大破大立 後浪威名遠揚

德國當代劇場不墨守成規,大膽的實驗精神、勁爆的表現手法、精巧的舞台設計,讓歐洲其他國家欣羡不已。而這豐碩的果實,不能單純歸功於新生代的創作能量,畢竟若無前人對戲劇鞠躬盡瘁般的熱情付出與努力耕耘,以及國家持續地投注文化資金,德國的導演劇場恐怕也不可能在新世紀叱咤風雲,走在歐洲諸國的先端吧!

德國當代劇場不墨守成規,大膽的實驗精神、勁爆的表現手法、精巧的舞台設計,讓歐洲其他國家欣羡不已。而這豐碩的果實,不能單純歸功於新生代的創作能量,畢竟若無前人對戲劇鞠躬盡瘁般的熱情付出與努力耕耘,以及國家持續地投注文化資金,德國的導演劇場恐怕也不可能在新世紀叱咤風雲,走在歐洲諸國的先端吧!

去年夏季享譽國際的德國舞蹈家鮑許(Pina Bausch)逝世,享年才六十九歲,舉世震驚,這不僅是德國,也是世界的一大損失。繼她之後,另外兩位備受景仰的德國戲劇大師尤根.勾許(Jürgen Gosch)與彼得.查德克(Peter Zadek)也一一辭世。短短一個夏季內,德國失去了三位國家重量級的表演藝術大師,著實令人唏噓不已。大師們相繼隕落之際,新生代卻也陸續崛起,德國劇壇無形中進行著新陳代謝,回顧二次大戰後德國的世代交替,大致可分有三個重要的轉捩點:六八學運(1968)、柏林圍牆倒塌(1989)與世紀之交。

新近謝世兩大師,對後生小輩影響深遠

去世不久的猶太裔導演查德克(1926-2009)便是跟彼得.胥坦(Peter Stein)與克勞斯.派曼(Claus Peymann,現任柏林人劇院總監)同屬於西德六八學運一代的代表人物。不過,查德克比其他兩位導演出道的更早,在一九五○年代他推出一連串對莎氏、契訶夫、易卜生等西方經典的大膽詮釋(如用女演員演哈姆雷特),徹底推翻傳統寫實表演框架,打破德國普遍把戲劇等同於說教課的認知,他的實驗與革命性精神將德國戲劇引領到新的道路上,為所謂的導演戲劇(Regietheater)(註1)開啓了康莊大道。他有廿一齣戲曾受邀於最重要的德語戲劇節「戲劇盛會」(Theatertreffen)演出,創下了其他導演只能望其項背的記錄,可見查德克超過半世紀以上的戲劇生涯對德國戲劇影響之深遠。

而享年才六十五歲的東德導演勾許(1943-2009)早在八○年代崛起,一九八九年柏林圍墻倒塌之際,他獲柏林列寧廣場劇院總監重任,卻因《馬克白》一劇慘遭滑鐵盧,不得不交出寶座。蟄伏劇界二十餘年後勾許敗部復活,二○○五年以全然不同的手法再導《馬克白》,僅用七位男演員演出二十餘個角色,演員們在觀眾面前打開血漿瓶往身上倒,裸體的血腥場面引起媒體喧嘩,觀眾反應雖強烈兩極化,卻場場爆滿,奠定了他在德國劇界的大師地位。勾許此後的作品,如《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《此時此地》Hier und jetzt、《凡尼亞舅舅》、《海鷗》等,廣受各方贊許,殊榮接連不斷,正當他創作力最旺盛、聲望如日中天的時候卻溘然辭世,令人惋惜不已。勾許追求用最少的舞台裝備與道具創造最大的戲劇效果,一人分飾多角,曝露戲劇作假的手段,諸如此類的手法都可以在德國新生代導演如歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)與米謝爾.大海馬(Michael Thalheimer)的近作中看到。

卡斯托夫為劇壇打開新局面,新起後浪紛湧而至

勾許一九八九年在柏林列寧廣場劇院的失敗,喪失了為統一後的新德國打開新局面的大好機會,然而,這個任務無疑地由東德導演法蘭克.卡斯托夫(Frank Castorf)成功地完成了。卡斯托夫在一九九二年一接任「人民劇院」(Volkesbühne)總監,即延攬編舞家尤漢.克雷斯尼克(Johann Kresnik)與克里斯多夫.馬塔勒(Christoph Marthaler)。有「劇本劊子手」美名的卡斯托夫,既不追隨史坦尼斯拉夫斯基,也不踩布萊希特的步伐,以演員的肢體語言為中心,非線性式的敘事手法,打破了以文學為主導的戲劇文化,他個人爆發的驚人創作能量與不按牌理出牌的混亂美學,再加上克雷斯尼克的超級政治舞蹈劇場及馬塔勒的音樂悲喜劇,吸引了無數的年輕觀眾。人民劇院在九〇年代獨領風騷,成為凝聚東西德人的神聖劇壇。許多後生晚輩如阿敏.佩特拉斯(Armin Petras)及安德烈.克里根堡(Andreas Kriegenburg)都受惠卡斯托夫良多。稱霸劇林十餘年後,隨著克雷斯尼克、馬塔勒的另圖發展,人民劇院的魅力丰采也日益消退。

目前儘管胥坦、派曼等人依舊活躍於劇界,他們的觀眾卻大多是退休年齡的老人,那些代表六八學運精神的耆老們儼然已經過時了。統一後的中流砥柱如卡斯托夫、馬塔勒、底米特.郭特雪夫(Dimiter Gostcheff)等人雖然還有不小的影響力,畢竟長江後浪推前浪,邁入千禧年後,新世紀的德國戲劇漸漸是新生代導演的天下,除了之前已提到的四位年輕導演(佩特拉斯、克里根堡、歐斯特麥耶、大海馬)之外,尼可拉.斯泰曼(Nicolas Stemann)、Sebastian Nübling、Stephan Kimmig、René Pollesch、Falk Richter、Jan Bosse等人,都擁有個人獨特風格,為當今德國戲劇注入新血。縱觀其背景,大都崛起於世紀之交,尤其不尋常的是,當中一些導演不過才三十或四十上下,創作成績還相當有限,卻得統領國家重要劇院的要職,如歐斯特麥耶接掌柏林列寧廣場劇院,佩托任馬克西姆.高爾基劇院(Maxim Gorki)總監,奧立維.里斯(Oliver Reese)接手法蘭克福劇院(Schauspielhaus Frankfurt)均是鮮明的例子。

新秀為何能出線?歐斯特麥耶說端倪

為何年輕導演能得到如此不尋常的提拔?跟德國的政治背景有何關聯?由於遍尋資料不可得,百思亦不得其解,筆者借採訪導演歐斯特麥耶的機會,請他解惑,他坦誠地回答道:「我想這個現象跟柏林圍墻的倒塌及德國統一有密切的關係。在九○年代,尤其是東柏林,充滿了無比的創作能量,給人一種強烈的感覺,就是『在這兒可以真正體驗到東西』,比起德國其他地方,柏林更加彌漫著『這裡甚麼事都有可能發生』的氣息。這歸因於,原本該永久屹立的圍牆沒想到在瞬間倒下、鐵幕被拆除、社會主義政權的崩潰瓦解,處在時代的巨變中,東德人獲得前所未有的自由,卻也感到無比地沮喪,因為他們被西德佔領,其文化成就在新德意志完全無立足之地。這些都促使了東德導演Thomas Langhoff(當初德國劇院總監)給我在Baracke(位在德國劇院旁的棚屋,現已拆除)的創作機會,當中有兩個原因,其一是他自身的不確定感,對自己在原有的體制下,沒有推動更多的政治抗爭行動而自責,他的心態可以說是,『天啊!為甚麼我在過去的制度下,身為導演與總監這麼久,卻沒有採取真正的政治反抗行動。可是我明明看到這種體制是能夠很快地瓦解的,要是我當初多做些抗爭,也許這一天就會早點到來。』出於良心不安,當然還有移情作用,他想藉由給年輕後輩晉昇的機會來補償自身的過失。」

「卡斯托夫的崛起(他在Anklam導布萊希特的《夜鼓》(1984),遭東德政府禁演),也很類似,因為人們想,『這個卡斯托夫真是不平凡的導演,他多年來必須在Anklam、Brandenburg、Chemnitz(鳥不生蛋的地方)工作,我們應該給這個受壓迫的人一個機會,給他一個更大的空間與更多的自由去發揮他的創造力。』」

「而我之所以能進入列寧廣場劇院(一九九九年,歐氏當時才三十歲),則在於我的履歷能為柏林打造新的形象,藉此告訴人們,『看啊!在這兒年輕人多麼受到器重啊!』或『這是新的柏林,在這兒是可能的』。後來我又再被擢升為列寧廣場劇院的總監,此舉在歐洲其他國家引起不小的轟動。我想,這也是為了讓柏林在國際上能更加給人這樣的印象:『這是個年輕的城市,年輕人在這兒擁有無限的創作機會』、『柏林處處在革新,是個充滿活力、有朝氣的城市』。另一個原因則是,在我接手之前,列寧廣場劇院已有十年之久處在睡美人的沉睡狀態了,Jürgen Schitthelm 決定在我身上下最後的賭注。」

沒有前人種樹奠基,哪來後人乘涼揚威國際?

由此看來,許多東德導演在統一後,受到特別的禮遇,不但是為了展示西德政府的自由開放,也是給東德人民心裡上的補償作用,並促進東西德的文化融合。世紀之交,國會從波昂遷至柏林,德國政府更加積極推動柏林的國際化,努力將它轉型為代表新德國的文化首都。無怪乎,柏林的失業率長久居全德之冠,戲劇文化發展反倒是最蓬勃的,不僅許多德國導演與劇作家都匯集於此,也吸引無數國外藝術家前來觀摩。事實也的確證明,為戲劇的新生代催生,是文化政策一大奇招(註2)。但見,歐斯特麥耶不負眾望,重振了列寧廣場劇院在胥坦任期(註3)門庭若市的盛況,還成功地打入國際劇壇。其他兩位明星導演克里根堡與大海馬的作品亦巡迴全球各地,享譽國際。新世紀的「導演劇場」儼然突破了話劇上的語言障礙,繼「舞蹈劇場」之後,成為德國最熱門的外銷文化資產。

已周遊多國的歐斯特麥耶曾在接受《柏林早報》採訪時表示:「在歐洲戲劇裡,德國的導演劇場有兩大成果:在經典劇本的詮釋方面,我們的戲劇是歐洲各國當中最具新意的。再者,德國戲劇的特色可說是在於嘗試新的戲劇形式、新的演出方式,還有新的舞台設計。當然,在這兒,我們的條件比其他歐洲國家都要好,儘管機關複雜的龐大舞台設計已經是過去式了,但是我們還有特定的廠房能夠搭造不凡的舞台。」(註4),他的評價確實是中肯的,德國當代劇場不墨守成規,大膽的實驗精神、勁爆的表現手法、精巧的舞台設計,讓歐洲其他國家欣羡不已。而這豐碩的果實,不能單純歸功於新生代的創作能量,畢竟若無前人對戲劇鞠躬盡瘁般的熱情付出與努力耕耘,以及國家持續地投注文化資金,德國的導演劇場恐怕也不可能在新世紀叱咤風雲,走在歐洲諸國的先端吧!

 

註:

1.導演劇場(Regietheater)是相對於作家戲劇(Autorentheater)的概念,在一九七○年代被德國戲劇評論家提出,批評導演不忠於原著,以個人的想法為主導,後來這個概念被一些導演挪用並解釋為不拘泥於劇本(尤其是古典劇本)的時空背景,也就是不追求寫實敘事,而致力從劇本內容挖掘新的視野,與現代文化脈動銜接,反映當代社會問題,達到以古鑒今的功能,並促使觀眾對劇本重新認知。儘管,導演劇場到現在仍舊是保守人士對導演不尊重作家的老掉牙評語,但它早已是德國當代戲劇的主流了。

2.慕尼黑人民劇院(Volkestheater München)自2005起每年舉辦「極端年輕藝術節」(Radikal Jung- das Festival jungerer Regisseure),邀請十大優秀年輕導演展現他們的作品,亦是努力培育戲劇新生代的文化政策。

3.列寧廣場劇院是依導演彼得.胥坦的意願蓋建的,1981年完工後,胥坦在此擔任總監至1985年。列寧廣場劇院所擁有的多功能設備,直到現在依舊是全德中最卓越頂尖的。

4.節自《柏林早報》Stefan Kirschner的採訪文。〈歐斯特麥爾邁入新階段Für Thomas Ostermeier beginnt eine neue Etappe〉,Berliner Morgenpost,Jan.2.2009。

 

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