賽納河對左拉的文學有沒有起過實質作用？台灣作家筆下的河流，對他們而言，意義何在？這對我來說，也像是河流所帶來的「深山裡的東西」，那些我們還無可辨識、無法辨識、不願辨識，卻曾／會在我們記憶中形成認知地圖的種種物事，它們總是靜靜流動，因著河畔的人們如何看待人事、自然環境，而有了微妙卻不可見的轉變。
幾年前看《左拉傳》，印象最深的是左拉和塞尚（Cezanne）未成名前，在巴黎破舊閣樓的生活。左拉後來遇上了妓女娜娜，並以她為原型，寫出了《小酒店》、《娜娜》後一夕成名，買下可以看到賽納河的別墅，過著優渥的生活。但此刻老友塞尚卻離他而去，臨走前說：「從閣樓的日子一路走來，真是漫長。那時候天氣冷，你一邊把書燒了取暖，一邊還大喊著：『要燒掉偽君子和不要臉的作品，讓書頁的火光溫暖求道者的身子！』……我們這些人還是窮些好，不然才華會像你的肚子一樣，變得又肥又腫。」左拉當時已然成名，他所要做的事，只是等文評家吹捧，然後漸漸老去。
但幾年後法國軍方醜聞「瑞佛斯案」讓左拉重拾初衷，他為這件冤案辯護，結果落得自己逃亡英國，遠離賽納河。
河流書寫意味著人對環境的一種觀看姿態
坦白說，這部一九三七年出品的老電影說不上精采，但我始終想著那條在左拉貧窮、富貴、寫《娜娜》，為瑞佛斯案寫〈我控訴〉時，都無言流淌的賽納河扮演了什麼角色？左拉在凝望、拍攝、描寫賽納河時，塞尚的話語是否浮上心頭？
後來我讀到兩本書，讓我更對河流與文化、文學的關係感到好奇。一本是賈德．戴蒙（Jared Diamond）的《槍砲、病菌與鋼鐵》Guns, Germs, and Steel。這本書把「生物地理學」到「文化地理學」聯繫起來，戴蒙認為文化不只是人創造出來的，而是和環境一起創造出來。另一本則是美．休瑟（Verne Huser）所編的《河流倒影》River Reflections : A Collection of River Writings。裡頭擇選了美國三百五十年的河流書寫，包括馬克．吐溫（Mark Twain）的《在密西西比的日子》Life on the Mississippi、威廉．福克納（William Faulkne）的《野棕櫚》The Wild Palms、約翰．葛雷夫斯（John Graves）的《再會大河》Goodbye to a River，以及諾曼．麥克林（Norman Maclean）、愛德華．艾比（Edward Abbey）等人的作品。作者有包括了文學家、船夫、探險家、博物學家、歷史學家，以及河川踏查者（river walker）。
我後來因此寫了一篇論文，談論台灣的河流書寫，自己也投入東部的河流踏查。除開乏味的學術語言，我以為河流書寫較近於一種人文的拓樸學（topology），它意味著人對環境的一種觀看姿態，以及人與河流互動時產生的文化意義。
來自深山源頭帶來不知名的物事
台灣大小河川計一百二十九條，有流短水急、侵蝕堆積作用旺盛、洪枯流量懸殊的特色。而河流與此地的地質與各種文明，充滿了交錯複雜的故事。許多地名和水域所創造出的地理特質有關，像是蘆洲、三角湧、下壩、圳寮、礁溪、二水、溪厝、水尾、下水埔、關渡……，且幾個早期文明或主要城市皆是沿著淡水水域發展。這些河流有多少故事可說？多少書寫者的世界觀依傍岸邊而逐漸成形？描寫這些水域的文字如果接續起來，可以流淌多遠、多廣，負載多少情感？
河流常被視為空間上的地界，另方面，又如赫拉克利斯特（Heraclitus）的名言「你不能兩次踏進同一條河流」，它也具有「時間感」。河流不像海洋意味著沒有邊際的浪漫，河流有著源頭，而且終究能找到源頭。與山岳的「定著」、「高聳」、「不可親」不同，河流在文學中聯繫的喻詞常是「變動、蜿蜒、可及的」。或許，還有會從深山帶來不知名物事的神秘感。
河流大致有兩種文學形象，分別是撫育者與施暴者，這是因為文明多半是臨水建立，另一方面洪災又會侵奪人的財產與生命。近代河流又出現另一種形象，那就是因污染而變成「受害者」。
在台灣的文學作品中，河流較常以象徵、隱喻、和記憶場景出現。比方說黃春明筆下的「歪仔歪」，就是靠著蘭陽溪開墾出來的一片田地，農民每年雨季都要和濁水溪的洪水「搶」歪仔歪這塊地。施叔青的《行過洛津》一再以「洛津口門淤廢在即」暗示濁水溪改道所造成市鎮的興衰，終將造成人事移易。吳晟的《筆記濁水溪》則善於使用史料、調查報告與實際踏勘，再透過作者的記憶地圖，重重疊影，展示了一種如同「水域圖」般的描寫手法。而簡媜的〈水證據〉則以「你」為主述，俯瞰台灣島的形成，在她的筆下七家灣溪有「一種靈氣，讓櫻花鉤吻鮭斬斷思鄉、迴游之鏈，使她依偎七八十萬年」，基隆河「的表現正中有邪、邪中帶正」。
同一條河，不同時代不同心靈的發現
倘若我們以同一條河流來觀察，則更容易發現不同時代情境、不同心靈所發現的河流面貌。就拿淡水河來說吧，在清末來台採硫的郁永河，小說家鄭清文，和自然觀察者劉克襄的筆下，截然不同。
寫《裨海紀遊》的郁永河在康熙三十六年（1697）來台採硫，彼時人類文明對景色的改變仍相當有限，他從府城（台南）出發，渡過大甲溪，才「得見一人」。乘船「由淡水港入。前望兩山夾峙處，曰甘答門，水道甚隘，入門水忽廣，漶為大湖，渺無涯涘！」所描述的正是現已消失的台北湖。後來西川滿則根據此書改寫為《採硫記》，林海音改寫成《採硫日記》，葉石濤也改寫成《採硫記》，直至八○年代初，馬以工寫了〈幾番踏出阡陌路〉，並花了四天的時間循著《裨》書的部分行程進行踏查。對現居淡水河畔的居民來說，無論如何，淡水河都不再有「渺無涯涘」的景觀。「滄海之變，信有之乎？」
相較之下，鄭清文童年的「大水河」始終是他小說中最沉默，卻極動人的「角色」，而不只是背景而已。鄭清文小說中的「大水河」，就是淡水河流經新莊的河段，而「舊鎮」，指的就是「新莊」。舊鎮曾是一個曾經繁華的港市，但在淡水河淤淺後，市鎮面貌遽然轉移。鄭清文藉大水河和舊鎮，去寫人的生命史和環境的互動關係，以及世代變遷。名作〈水上組曲〉、〈三腳馬〉都是構築於不同時間下同一空間中的故事。
齊邦媛教授曾提及〈水上組曲〉的鄭清文像是「寫詩的階段」，「用散文詩的形式寫一個表面上從無一語，內心裡是波濤起伏的戀慕」，「全篇的中心是暴風雨中的大河，『在呼嘯、在怒吼，那隻無羈無絆的，無限大的野獸，在翻滾，在掀動』……」他的各部短篇匯聚成一條長篇小說似的「大水河」，實是一部如水系般的聚落變遷史。
流過詩人之心的淡水河
鄭清文曾寫過一篇〈大水河畔的童年〉，如此描述他和淡水河由親密到疏遠的過程：
戰爭以後，我到台北唸書，也學會了打球，也漸漸和大水河疏遠了。
那以後，大水河也漸漸改變了風貌。
先是上流山區，濫伐森林，不能保持水分，而且有大量泥沙流下來，使河水淤淺。
然後，人們在上游建築水壩，又把河水引導去灌溉。平時下游沒有水，一旦颳起颱風，水壩開始洩洪，雙管齊下，有一次大颱風，幾乎把舊鎮這個大竹筏沖走了。
然後，有人開始採砂石。……
然後，人們開始把污水放進大水河裡了。
以前，我在河裡游泳，喜歡放低眼睛，使視線接近水面。那樣子，我會覺得河面特別寬，特別大。我看著水流載著一點小水泡，或草屑，從很遠的地方流過來，而後流到很遠的地方去。這時，水流好像已變成了時間。
……但是，不管如何，大水河也將繼續流下去吧。
當鄭清文筆下的舊鎮風光已然逝去的時候，年輕的詩人劉克襄正對淡水河提出他的意見。正像鄭清文後來所看到的，此刻台灣的河流普遍遭遇水泥化、優氧化、上游森林消失，攔砂壩造成淤塞等等問題。當撫育者淪為受害者，劉克襄把關心從人的身上移轉開來，放到河流其他的子民身上。他寫到「二十年前，當大漢溪上游的毛蟹開始順河下來，準備到淡水河口產卵時，中途碰到了高大的石門水庫攔阻。石門水庫沒有鮭魚，自然沒有水道讓毛蟹前進。生態上，毛蟹也沒有陸封型。從此，石門水庫以上的大漢溪毛蟹絕種了。」（《旅次札記》）
詩人在關渡、竹圍進行定點踏查，投入了呼籲設立關渡保護區的運動，做了一個時間的比喻：「假如將關渡沼澤區的歷史濃縮為一分鐘，人類出現的時間不過三四秒，我們這一代的出現更少於秒數。但我們卻在這一剎那，不到一秒的時間裡，全盤破壞了它往昔的演變過程。」（《隨鳥走天涯》），日後，他開始關心人類開發、遷移和自然環境互動的關係，成為一位兼具人文與生態理念的旅行家。直到現在，我在淡水河岸慢跑或觀鳥時，都彷彿還聽得到他在一九八四年寫的那首〈希望〉：
終有一年春天
我們的子孫會讀到
頭條新聞如下：
冬候鳥小水鴨要北返了
經過淡水河邊的車輛
禁鳴喇叭
當然，正如你所見，淡水河岸非但沒有禁鳴喇叭，還有政客打算興建快速道路，甚至是高架橋。
留下記憶中形成認知地圖的種種
寫到這裡，我望著窗外的淡水河，又想起了左拉。
左拉最終還是回到法國，在爭議聲中繼續為冤案辯護，繼續寫他的小說來對抗世界，一九○二年因一氧化碳中毒死亡。賽納河對左拉的文學有沒有起過實質作用？台灣作家筆下的河流，對他們而言，意義何在？這對我來說，也像是河流所帶來的「深山裡的東西」，那些我們還無可辨識、無法辨識、不願辨識，卻曾／會在我們記憶中形成認知地圖的種種物事，它們總是靜靜流動，因著河畔的人們如何看待人事、自然環境，而有了微妙卻不可見的轉變。
