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《寞日寓言》中,導演透過區位交錯、融合與演員動線的變化,試圖達成五十四個場景變換於無形的魔法。(On and In表演工作室 提供)
演出評論 Review

苦心駕訓.試跑上路

評《寞日寓言》《紀念碑》《貼心》

他們都回歸劇場創作的一個基本面:以表演功紮底,三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏,導演的學問就在調整表演的重量。我很訝異這三齣戲的表演,展現了這樣的平衡;不過,導演們因為多了平實穩重,便嫌少了膽量與冒險的勇氣。

他們都回歸劇場創作的一個基本面:以表演功紮底,三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏,導演的學問就在調整表演的重量。我很訝異這三齣戲的表演,展現了這樣的平衡;不過,導演們因為多了平實穩重,便嫌少了膽量與冒險的勇氣。

On and In表演工作室《寞日寓言》

4/10  台北國家劇院實驗劇場

四把椅子劇團《紀念碑》

4/2  台北國家劇院實驗劇場

索而媚劇團《貼心》

4/9  再現劇場

叛逆?壓抑?隱晦不明?三個年輕劇團不約而同地挑了九○年代中末期三齣劇作,讓我聯想自己當年多著迷於美國劇作家尼基.席爾佛(Nicky Silver)如何將舊約聖經《出埃及記》裡上帝擊殺埃及家庭長子的橋段,移植在他當時的新作《翼手龍家族》Pterodactyls之中;主角那段猶如「詛咒」的獨白,其實是咬牙忍著生命煎熬的痛苦(以同性戀情境譬喻)。十多年後,我看這批年輕創作者針對所選文本的詮釋概念,和我當年同樣對劇作文化與角色背景都有誤讀和誤解;不過,他們著迷於「是非不明、對錯難分」的人生辯證,多了對人性的體會與誠懇,最大的不同在於,他們不會選擇「媚俗」與「謙忍」——光是這點,值得我寫幾個字。

看見年輕人企圖展現「駕馭文本」的意志

「小孩玩大車」的比喻對他們不公平——當初我都沒這樣的野心,因為他們就是要「玩大車」;緊握方向盤的雙手或嫌稚嫩,至少看得出來為了開車,特別花費了苦心「駕訓」——例如《寞日寓言》Private Fears In Public Spaces與《紀念碑》The Monument分別先後在校園的劇場空間裡搬演過。演出的「表象」問題,反而讓我看見他們企圖展現「駕馭文本」的意志。

三齣劇目的共同特質在於沒有明顯的戲劇張力與情節的懸疑,而三齣戲均不採洗滌昇華的高潮,而是以幽微曖昧的結局收尾,這樣算不算新一代的年輕人比我們更早認清現實?

《寞》劇談都會生活裡渾渾噩噩的茫然、壓抑和情感僵局,藉由六名演員與一個聲音演出的角色,交錯彼此的生活面向,讓觀眾目睹他們平常的選擇,和其中的不堪。好玩的是,唯一聲音演出的「安爸」(原劇中角色名為亞瑟Arthur,始終病重臥床,早年離家,由演員李明哲以外省腔於後台演出;首演版本為王恩詠/台語版)似是唯一真實呈現人性的角色,象徵著慾望與憤懣,和其他六個走往人生、屢遭挫折而均為卅好幾(thirty something)的人物,呈現對比。

《貼心》翻譯自知名電影《偷情》的舞台劇版本Closer,描述英國倫敦地區四個男女不同背景(皮膚科醫師、作家、攝影師與脫衣舞孃)對他人與自我的情感認同,以及自尊與感情殘酷的角力;從另一個角度看,這也是一齣誠實探討男女性別的力作,英國劇壇(註)甚至將它歸類為「極端劇場」的一個例子。最慘的是,戲裡用盡真心的角色Alice Ayres(真名為Jane),透過其他角色的描述,最後死在紐約街頭,不反映美好愛情的理想或團圓。相較於《寞》劇五十四個場景轉換的電影式風格,《貼》劇計分兩幕共十二景,作者巧妙的線索鋪陳與時空轉換,對導演而言,幾乎是「挑逗」的寫作技巧。

《紀念碑》表演性的操作值得討論

看起來,《紀》劇的結構最為傳統,儘管想像的情節——神祕女人梅加(原劇名為Mejra)以保其命為由,將戰時強暴與殺害廿多名婦女的年輕士兵斯特科(原劇名為Stetko),予以囚虐,試圖找出自己女兒屍首的下落,而台詞辯證著權力、仇恨與寬恕。動人的是,即使情境極端,角色能自然流露對彼此的依賴與情感,作者雖無親身經歷,卻能深刻著墨戰爭對人性的扭曲與壓制。

嚴格來說,《紀》劇這位痛失愛女的角色梅加,表演難度甚高;一則在全劇近三分之二強的篇幅裡,她不但要對另外一個角色施暴、逞狠,還得內化所有虛擬的敘事情節,讓自己能投入角色所苦、所見與所擔。簡單來說,表面上的壞人——士兵斯特科,整齣戲演來幾乎是個被虐待的可憐人,直至最後,表面的「善惡」大幅度翻盤,劇情急轉直下,飾演梅加的女演員必須對著風格化、象徵性的女兒屍骨,號啕大哭,並將傷慟轉為憤怒,直接掌摑戲裡另外一個男演員。

很難想像這位女演員——年輕的女演員——要克服多少心理與情緒障礙!

事實上,《紀》劇表演性的操作相當值得討論;到底該不該真的毆打?屍體要多真?多假?究竟是模擬暴力?還是再現?該劇導演選擇了輕易認同的詮釋——同情士兵的立場,也選擇平衡的方式,試圖讓兩個角色辯證、角力。此處,所謂概念的斟酌(比如,戰爭殘酷影響個人抉擇)左右了戲劇張力的處理;殊不知,斯特科最後的倚賴,會突破他大篇幅的強悍與執惡,而梅加最後傷痛的哭喊,能化解她大部分時候的惡狠與冷漠。如果兩個角色一路「掀底牌」──亦即讓觀眾不時看見兩人洩漏的善良與脆弱,「平手」結局可期,又何須觀眾辯證?

三戲均回歸劇場創作基本面:以表演功紮底

《貼》劇以製作規模的限制,幾乎完成原劇對精簡場景的要求;即使年輕,演出水準平實,也不見生澀。也許是演出場地局限,走位空間難以發揮,無法讓演員在短時間內,利用動作細節,建立角色背景與行為的可信度,不過,反倒讓燈光與投影設計利用現場一面牆鏡,創造比美大劇場的視覺效果。相反地,《寞》劇吃盡國家劇院實驗劇場內的四面觀眾席空間,連走道都架設的出入房門,導演透過區位交錯、融合與演員動線的變化,試圖達成五十四個場景變換於無形的魔法。可惜的是,走位處理少了(也可能沒有掌握到四面舞台)焦點的強調與提醒,造成觀眾「閱讀」視覺呈現時,容易「一視同仁」而忽略細節,整體演出節奏稍嫌拖宕,當然,導演概念也很難展現。

且不論三齣製作成績優劣,至少,他們回歸劇場創作的一個基本面:以表演功紮底,三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏,導演的學問就在調整表演的重量;就如《貼》劇與《寞》劇,遑論《紀》劇。我很訝異這三齣戲的表演,展現了這樣的平衡;不過,導演們因為多了平實穩重,便嫌少了膽量與冒險的勇氣。但也因此,我為能期待這許多年輕演員的成熟、磨練與再生,而私心滿足。

:Aleks Sierz, In-Yer-Face TheatreBritish Drama Today, published by faber and faber, 2001.

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