他們都回歸劇場創作的一個基本面：以表演功紮底，三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏，導演的學問就在調整表演的重量。我很訝異這三齣戲的表演，展現了這樣的平衡；不過，導演們因為多了平實穩重，便嫌少了膽量與冒險的勇氣。
On and In表演工作室《寞日寓言》
4/10 台北國家劇院實驗劇場
四把椅子劇團《紀念碑》
4/2 台北國家劇院實驗劇場
索而媚劇團《貼心》
4/9 再現劇場
叛逆？壓抑？隱晦不明？三個年輕劇團不約而同地挑了九○年代中末期三齣劇作，讓我聯想自己當年多著迷於美國劇作家尼基．席爾佛（Nicky Silver）如何將舊約聖經《出埃及記》裡上帝擊殺埃及家庭長子的橋段，移植在他當時的新作《翼手龍家族》Pterodactyls之中；主角那段猶如「詛咒」的獨白，其實是咬牙忍著生命煎熬的痛苦（以同性戀情境譬喻）。十多年後，我看這批年輕創作者針對所選文本的詮釋概念，和我當年同樣對劇作文化與角色背景都有誤讀和誤解；不過，他們著迷於「是非不明、對錯難分」的人生辯證，多了對人性的體會與誠懇，最大的不同在於，他們不會選擇「媚俗」與「謙忍」——光是這點，值得我寫幾個字。
看見年輕人企圖展現「駕馭文本」的意志
「小孩玩大車」的比喻對他們不公平——當初我都沒這樣的野心，因為他們就是要「玩大車」；緊握方向盤的雙手或嫌稚嫩，至少看得出來為了開車，特別花費了苦心「駕訓」——例如《寞日寓言》Private Fears In Public Spaces與《紀念碑》The Monument分別先後在校園的劇場空間裡搬演過。演出的「表象」問題，反而讓我看見他們企圖展現「駕馭文本」的意志。
三齣劇目的共同特質在於沒有明顯的戲劇張力與情節的懸疑，而三齣戲均不採洗滌昇華的高潮，而是以幽微曖昧的結局收尾，這樣算不算新一代的年輕人比我們更早認清現實？
《寞》劇談都會生活裡渾渾噩噩的茫然、壓抑和情感僵局，藉由六名演員與一個聲音演出的角色，交錯彼此的生活面向，讓觀眾目睹他們平常的選擇，和其中的不堪。好玩的是，唯一聲音演出的「安爸」（原劇中角色名為亞瑟Arthur，始終病重臥床，早年離家，由演員李明哲以外省腔於後台演出；首演版本為王恩詠／台語版）似是唯一真實呈現人性的角色，象徵著慾望與憤懣，和其他六個走往人生、屢遭挫折而均為卅好幾（thirty something）的人物，呈現對比。
《貼心》翻譯自知名電影《偷情》的舞台劇版本Closer，描述英國倫敦地區四個男女不同背景（皮膚科醫師、作家、攝影師與脫衣舞孃）對他人與自我的情感認同，以及自尊與感情殘酷的角力；從另一個角度看，這也是一齣誠實探討男女性別的力作，英國劇壇（註）甚至將它歸類為「極端劇場」的一個例子。最慘的是，戲裡用盡真心的角色Alice Ayres（真名為Jane），透過其他角色的描述，最後死在紐約街頭，不反映美好愛情的理想或團圓。相較於《寞》劇五十四個場景轉換的電影式風格，《貼》劇計分兩幕共十二景，作者巧妙的線索鋪陳與時空轉換，對導演而言，幾乎是「挑逗」的寫作技巧。
《紀念碑》表演性的操作值得討論
看起來，《紀》劇的結構最為傳統，儘管想像的情節——神祕女人梅加（原劇名為Mejra）以保其命為由，將戰時強暴與殺害廿多名婦女的年輕士兵斯特科（原劇名為Stetko），予以囚虐，試圖找出自己女兒屍首的下落，而台詞辯證著權力、仇恨與寬恕。動人的是，即使情境極端，角色能自然流露對彼此的依賴與情感，作者雖無親身經歷，卻能深刻著墨戰爭對人性的扭曲與壓制。
嚴格來說，《紀》劇這位痛失愛女的角色梅加，表演難度甚高；一則在全劇近三分之二強的篇幅裡，她不但要對另外一個角色施暴、逞狠，還得內化所有虛擬的敘事情節，讓自己能投入角色所苦、所見與所擔。簡單來說，表面上的壞人——士兵斯特科，整齣戲演來幾乎是個被虐待的可憐人，直至最後，表面的「善惡」大幅度翻盤，劇情急轉直下，飾演梅加的女演員必須對著風格化、象徵性的女兒屍骨，號啕大哭，並將傷慟轉為憤怒，直接掌摑戲裡另外一個男演員。
很難想像這位女演員——年輕的女演員——要克服多少心理與情緒障礙！
事實上，《紀》劇表演性的操作相當值得討論；到底該不該真的毆打？屍體要多真？多假？究竟是模擬暴力？還是再現？該劇導演選擇了輕易認同的詮釋——同情士兵的立場，也選擇平衡的方式，試圖讓兩個角色辯證、角力。此處，所謂概念的斟酌（比如，戰爭殘酷影響個人抉擇）左右了戲劇張力的處理；殊不知，斯特科最後的倚賴，會突破他大篇幅的強悍與執惡，而梅加最後傷痛的哭喊，能化解她大部分時候的惡狠與冷漠。如果兩個角色一路「掀底牌」──亦即讓觀眾不時看見兩人洩漏的善良與脆弱，「平手」結局可期，又何須觀眾辯證？
三戲均回歸劇場創作基本面：以表演功紮底
《貼》劇以製作規模的限制，幾乎完成原劇對精簡場景的要求；即使年輕，演出水準平實，也不見生澀。也許是演出場地局限，走位空間難以發揮，無法讓演員在短時間內，利用動作細節，建立角色背景與行為的可信度，不過，反倒讓燈光與投影設計利用現場一面牆鏡，創造比美大劇場的視覺效果。相反地，《寞》劇吃盡國家劇院實驗劇場內的四面觀眾席空間，連走道都架設的出入房門，導演透過區位交錯、融合與演員動線的變化，試圖達成五十四個場景變換於無形的魔法。可惜的是，走位處理少了（也可能沒有掌握到四面舞台）焦點的強調與提醒，造成觀眾「閱讀」視覺呈現時，容易「一視同仁」而忽略細節，整體演出節奏稍嫌拖宕，當然，導演概念也很難展現。
且不論三齣製作成績優劣，至少，他們回歸劇場創作的一個基本面：以表演功紮底，三齣戲都得透過完整的卡司呈現劇本意涵。偏偏，導演的學問就在調整表演的重量；就如《貼》劇與《寞》劇，遑論《紀》劇。我很訝異這三齣戲的表演，展現了這樣的平衡；不過，導演們因為多了平實穩重，便嫌少了膽量與冒險的勇氣。但也因此，我為能期待這許多年輕演員的成熟、磨練與再生，而私心滿足。
註：Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre－British Drama Today, published by faber and faber, 2001.
