PAR 表演藝術雜誌

這齣戲若出現在一九八○年代中期小劇場運動時期，甚或九○年代初期台灣現代劇場開始成形時，它都會以它目前所創造的表現形式而獲得眾多討論；正如陳玉慧在一九九○年與明華園合作演出的《戲螞蟻》，當時即獲得大都的肯定。在那個甫從戒嚴歷史解放出來的心靈世界，陳玉慧引用了歌仔戲的悲淒調性，不僅增強故事的幽冥氛圍，也讓解嚴所帶來中國／台灣的想像，在這樣的幽冥之中若隱若現；在當時的確令人耳目一新。

劇力陷進失去筋骨活絡的迷走狀態

在近二十年之後，已長年久居國外的陳玉慧在台灣又推出新作《海神家族》。其實這是需要勇氣的，尤其又是一齣關於台灣史的戲，令人饒有興味的是彼此在如此距離之下，所謂歷史在這裡不過是通過一種「歷史觀」，而形成非史實的意象，因此《海》劇既被稱之為一齣關於台灣史的戲，根本上可以說就是由「歷史＝故事」所構成的。在歷史故事與歷史觀之間，常常會產生出一種奇妙的錯誤，如在《海》劇中出現的男女主角，他們的命運都會為背後某個歷史事件所繫，因而戲劇性遂從中演繹出來。尤其表現在男角孫翠鳳飾演的一位台共分子，當他／她一本正經地講到馬克思時，的確令人感到發噱。

這些歷史背景若能如原著的文體，以穿針引線的敘述手法而交織成為一片廣闊的想像幅面，對於劇中男女主角的人物形塑，或許就不至於像搬上舞台後有一份疏隔的尷尬。陳玉慧在這裡用了非常形式主義的表現方法，像新劇一樣，或更像戲曲一般以出將入相的場面調度，盡其淡化現代劇場的表現邏輯，而又盡力想要爬梳出大歷史的敘述脈絡，其劇力竟在不知不覺之中，陷進失去筋骨活絡的迷走狀態。

原本小叔與大嫂之間的壓抑關係，亦可從中瀰散出台灣一份苦悶的歷史氛圍，因而作為國族與私情之間的交錯辯證，卻在每一樁歷史事件隨著情節的佈署，似乎都要刻意地被明示一次，使得國族歷史在劇中變成一個大敘事，自解嚴後被國家整合出來的國族新論述，而今又原汁原味地讓我們在劇場裡被醍醐灌頂了一次。這段封建社會所不容的不倫之愛，就這樣被所謂歷史建構的大敘事層層包抄，使得它剩餘的可看性已無幾，大概只有在湯湯水水裡撈起像男角孫翠鳳與女角陳昭婷的對唱，尚可品味。

舞台上未見小說中國族與私情交疊出的歷史情境

文本既在歷史劇中架構起如此龐大的想像工程，就很容易將史實用來作為形塑書寫者自已某種「歷史觀」的手段，然而也決定了史實經過一番裁剪之後所不能避免產生的曖昧性，這在《海》劇中是屢屢可見的。要問的是，我們對台灣的想像必須被圍限於這一套死語般的論述之內，而讓藝術家只能重覆地在做資源回收嗎？歷史中苦悶的台灣，回顧每一樁史實在我們的身體記憶裡，都只是某種時代性的氛圍，歷史在當下只是一種氣味，隨著吸入鼻子的空氣所產生的現實感，彷彿通過劇中小叔與大嫂之間不倫之愛而產生審美的幽黯性。

可惜的是，原著中國族與私情相互交疊出的歷史情境，從平面的文字轉換為立體的視覺，竟在舞台上完全無法滲透出一點涵意。或者也可以說，導演陳玉慧根本不是想要如此表現她的路線。從她大量用了從頭至尾不曾中斷的煽情音樂，也讓我們不能不看到她既沿用歌仔戲小生孫翠鳳在劇中反串男角，這個不真實的手法，就成為她在創作上要將《海》劇放在「在地俗文化」脈絡下看的企圖心；於是我們就看到了在眼前出現的這些問題。