《蝴蝶之戀》以古代的梁祝愛情與現代的跨海之戀相互呼應,時裝與古裝將在舞台上交錯並置。
《蝴蝶之戀》以古代的梁祝愛情與現代的跨海之戀相互呼應,時裝與古裝將在舞台上交錯並置。(唐美雲歌仔戲團 提供)
編輯精選 PAR Choice

以古典梁祝愛情 呼應現代跨海之戀

《蝴蝶之戀》 兩岸歌仔戲攜手合作的創舉

《蝴蝶之戀》由中國劇作家、廈門市台灣藝術研究所副所長曾學文編劇,唐美雲飾演男主角,廈門歌仔戲團副團長庄海蓉出任女主角。這齣戲以歌仔戲為載體,由「梁祝」的愛情元素貫串全劇,藉著戲中戲的手法,描繪一九四○年代一對戀人分隔兩地,相思且等待的故事,時裝與古裝將在舞台上交錯並置。

《蝴蝶之戀》由中國劇作家、廈門市台灣藝術研究所副所長曾學文編劇,唐美雲飾演男主角,廈門歌仔戲團副團長庄海蓉出任女主角。這齣戲以歌仔戲為載體,由「梁祝」的愛情元素貫串全劇,藉著戲中戲的手法,描繪一九四○年代一對戀人分隔兩地,相思且等待的故事,時裝與古裝將在舞台上交錯並置。

唐美雲歌仔戲團《蝴蝶之戀》

7/29~31  19:30

7/31~8/1  14:30 

台北 國家戲劇院

INFO  02-29495005

被譽為「歌仔戲創新第一品牌」的唐美雲歌仔戲團,這回又有新創舉!和廈門市歌仔戲團共同創作的新戲《蝴蝶之戀》,不僅創下了兩岸歌仔戲團實質交流演出的第一次,也開啟了歌仔戲創作的新契機。唐美雲說,二○○六年,在台北舉辦的「歌仔戲創作藝術節」,兩團不約而同地接下了「古戲新詮」的命題創作,唐美雲將經典老戲《貍貓換太子》濃縮改編而成《金水橋畔》,刪去繁複枝節,轉以宮廷中人為生存的人性糾葛為主題。廈門市歌仔戲團則推出新編戲,將《竇娥冤》以現代視角重新演繹。兩岸歌仔戲雖因不同的時空環境,而有迥異的藝術發展,但當時在彼此觀摩之後卻驚喜地發現,雙方對於歌仔戲傳承與發展的責任和理念極其相似。因為志同道合,當下隨即產生了初步合作的構思,去年十月,兩團共同創作的《蝴蝶之戀》誕生。

從單純交流觀摩到攜手同台演出

《蝴蝶之戀》由中國劇作家、廈門市台灣藝術研究所副所長曾學文編劇,唐美雲飾演男主角,廈門歌仔戲團副團長庄海蓉出任女主角。音樂、舞台與燈光,則由雙方劇團共同討論完成。這齣戲以歌仔戲為載體,由「梁祝」的愛情元素貫串全劇,藉著戲中戲的手法,描繪一九四○年代台灣歌仔戲小生秋霖到廈門搭班演出經典戲碼《梁祝》,演出梁山伯。下了台後,戲完情未了,與演出祝英台的廈門歌仔戲小旦中青談起戀愛。兩人私定終身,秋霖先返台稟報父母,卻因一九四九年時國民黨遷至台灣,兩岸聯繫中斷,一對戀人分隔兩地,相思且等待的故事。

雖然歌仔戲這個劇種在兩岸皆有傳統,但過去的交流都是以演出觀摩、學術研究為主,幾乎是各唱各的調。曾學文說,兩岸歌仔戲過去未能有實質交流的原因,主要在於兩岸劇團的體制不同。「中國的劇團都是國營,台灣卻都是民間經營,兩邊要合作,經費與時間上都困難。」曾學文強調,兩岸歌仔戲的交流自一九八七年就開始,觀念上相通卻是到了近年。「其實兩岸歌仔戲的演出形式大同小異,同樣的通俗化、近民,表達情感的方式與曲調也都相同。較為不同的,就是兩岸演員的發聲方式,台灣用的是本嗓,聲音比較低,中國演員則是真假嗓混用,聲音比較高。」

融合雙方特色造就舞台佳話

唐美雲說,原本她以為兩岸的歌仔戲會很不同,但那次經驗讓她感到驚喜,因為演出理念相同,都嘗試古戲新編,讓傳統戲現代化發展。雙方當時就達成了合作的默契。「兩岸的歌仔戲演員在走法、唱腔、演法方面稍有差異,雙方的合作就是要把彼此的特色融合在一起。」二○○九年初,唐美雲歌仔戲團承辦「台中市傳統藝術節」時,便特別邀請廈門市歌仔戲劇團參與演出,廣受好評。去年十月,廈門舉辦了「兩岸民間藝術節」,兩岸首度合作的歌仔戲《蝴蝶之戀》初試啼聲,即獲得第九屆中國藝術節文華大獎的特別獎,讓唐美雲深具信心,決定不計成本、不畏艱辛地跨越海峽,讓這齣戲在台灣上演。

在形式上,《蝴蝶之戀》以古代的梁祝愛情與現代的跨海之戀相互呼應,時裝與古裝將在舞台上交錯並置。唐美雲本來就擅長在歌仔戲裡融合現代與跨界的手法,這次也將加入現代舞元素演出。《蝴蝶之戀》結合兩岸傑出的歌仔戲菁英,除了唐美雲與庄海蓉分飾男女主角外,台灣方面網羅了小咪、許秀年、趙美齡、羅北安、吳明志、劉冠良、曹雅嵐,以及廈門歌仔戲團蘇燕蓉、黃娟娟、陳麗娟等優秀歌仔戲演員共同演出,堪稱是兩岸歌仔戲藝術發展的里程碑。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

大陸歌仔戲  從移植樣板戲到吸收西方歌舞劇文化

歌仔戲的劇種發展約莫百年。民國初年,初成型的歌仔戲隨著往返的歌仔戲班傳至大陸,在漳州地區稱為「薌劇」,廈門地區則同稱歌仔戲。在福建地區流行的劇種約近三十種,歌仔戲雖然是最年輕的一種,但是深受閩南人士喜愛,與閩劇、潮劇、高甲戲、梨園戲並稱福建五大劇種,主要流行於漳州與廈門的閩南地區,尤其以漳州為最。在福建漳、廈地區,原本共有十個公立薌劇團,但近年來正在減少合併中。每個薌劇團編制大的有一百二十人,小的也有六十人。公家劇團,聚合各種專業人才,引領著大陸歌仔戲的發展。改革開放以來,民間專業蓬勃發展的薌劇團在三、四百團左右。

大陸歌仔戲在文革時期移植樣板戲模式,使得閩南歌仔戲「劇本雷同化、導演話劇化、服裝越劇化、表演京劇化」。為了突出唱腔,演唱上,以京劇吊嗓與假嗓高八度的方式演唱,加上仿自越劇的服裝、化妝,都使得歌仔戲慢慢失去特色,與京劇、越劇越來越接近,而有「南戲北演」的問題產生。在文革之後,歌仔戲隨著時代變化,吸收外來文化與新的戲劇元素,而有歌舞劇化的傾向。

歷經戲改、文革,五十年來不同的文化生態,台灣歌仔戲與大陸薌劇這一對失散半世紀的姐妹,同台相看,各自展現了獨特的風情與面貌。熟悉的是親切的歌仔調與閩南話,還有相同的戲碼。陌生的是兩岸的唱腔、表演風格不同。大陸演員的唱腔多以真假嗓交互運用,揉合了京劇、歌劇的演唱技巧,唱腔與表演都十分程式化。而台灣的演員則以本嗓「吃肉聲」演唱,在表演風格上較為親切自然,接近大眾生活。(廖俊逞)

Authors