PAR 表演藝術雜誌

若非她一世生活如此豐美，恐怕也吸引不了諸多跨界藝術前仆後繼地追隨她的腳步與文字。假設駕馭莒哈絲（Marguerite Duras）文本成功與否，關鍵在於是否得能優游自信地「詮釋」（再創造）──通常忠實考證作者一生這番大膽妄為，總會徒留噓嘆！──那麼，我的確在《時光之劫》裡，體會了「作者」眼界的自得。

耐人尋味的是，這樣的自得似乎源自一種「放手」的心情；無論是對文字的駕馭、對視覺書寫的局限、對想像的呈現，或是，對現實人間的種種情感生死。如此，在觀眾走進北藝大戲劇廳時，能欣悅地迎接舞台設計黎仕祺創造猶如河岸景觀的驚喜；又能（幾乎是）在毫無負擔的情況下，一次次聆聽編導擰捏過、消化過的莒哈絲的繁複的台詞。

僅有男人、女人與狗三種角色

開場的呈現，即已表白了多重層次的閱讀與書寫。海水與墨汁的意象，經由投影與燈光，形成鏡面式的主體分裂。男作家說：「大海終於漲潮了！」靈感與慾念高漲飽滿之際，透過文字，開始進行無性生殖。男作家在斗室一角振筆疾書，投射筆下敘述的虛構人物，在他說到「沙洲的消亡」時，《勞兒之劫》中的勞拉開口說：「我是勞拉。」而勞拉變成了主述。此際，《時》劇編導建構的男作家，也在虛擬（舞台）空間裡，因為言說而成立；從此，旁白的述說、人物的表白與劇場共振的人聲，不斷交錯共鳴，也沖刷著觀眾若有似無、似懂非懂的記憶。

所以，我才會篤定地認為，這不是一齣塑造許多人物的劇場演出，而是僅有男人（讀者）、女人（被閱讀與慾望者）和一隻提醒當下的狗，三種角色而已。

第三場關於「恆河」周景的想像和描繪，應是全劇最具戲劇性且情節較能獨立的視覺呈現；一則與前場描述外交官情愛的花園舞會對比，二則有嗜血般的強暴飢餓表演，三是數種舞台道具的移位和使用如舟船、河岸與兩端的高低台等等。暴力、死亡與時間的意念如此相近，這時候的舞台意象「恆河」，又強若如生命的黑洞；透過演員呈現，空間定義更為清晰，而觀眾在共同參與了誦經祈福之後，我彷彿看見莒哈絲、女乞丐和所有的過去，都在恆河閃爍的流動裡。

有點像印度恆河的祭祀，不是嗎？為什麼這齣戲也是一篇平靜的祭悼文呢？莒哈絲文詞的深邃與幽鬱，有點叫我起雞皮疙瘩。

編導「由虛化實」的困境

不過，《時》劇也難脫敘述主體如何「由虛化實」的困境。編導再三以情境複寫（沒有戲劇情節，所以無法「自圓其說」），例如劇場頂棚呈現男、女孩於沙灘嬉戲、提琴手的獨奏、飾演男作家的演員黃緣文牽著他的狗走進、走出，甚至台詞敘述「自己必須死去」這般，試圖形而上地結束「主體」，完成這番呈現；最後，回到投影文字的揭示，以「這是一段電影、一本書、一個夜晚」來交代。事實上，沙灘嬉戲的表演，反而透露了「現實」，洩漏種種情境描繪的無力與侷促；全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華，編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突，試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射，對我來說，結尾顯得有些畫蛇添足，反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好，即使演員黃緣文不是真的作家，至少，他牽著的，真的是他自己的狗。因著這隻狗，我也能釋懷地接受自己當一個不得不是的「旁觀」者。

英國知名前衛藝術家霍爾斯利（Sebastian Horsley），上個月因故猝死；在他死的那個月初，一部根據他傳記改編的獨角戲才剛開演。霍爾斯利曾說：「我在自己家裡都嘗遍了強暴、性虐待、酗酒和毒癮的滋味，何必去劇場看戲？」這一語道破劇場虛擬的虛無和矛盾。倘若我們能接受文字投射的意念，那麼，《時》劇的虛實或表演是否真切，便不須多慮的關切。

即使是虛構情境也需要現實當下的對鏡

然而，在所謂「舞會」或「酒池肉林」等場景，演員表現的聲音表情，趨近一致；這一則建立了某種儀式感，二則陷演員表現的人物於刻板。此外，男、女互動時動作的肢體想像似乎較為簡單貧乏，儘管動作設計已然重塑了這批年輕演員的體態，卻因儀態的拘束，而限制了這些男女動作的敘述能力；甚至有時候，會讓我感覺做作。

或許，這些演員聲音、表情趨向一致，是為了建立一種儀式；不論是為了完成對於文字、作者、象徵或現實投射的祭儀。除了為服務想像的呈現或兼有視覺的導讀功能，我也能理解這些人物的扮演可能是根據時間的線條來區分——編導安排同一角色由不同演員、身著不同顏色服裝詮釋，若非設計製作群的合力實踐，讓視覺閱讀得以與文字意象，並駕齊驅，我還是會偏愛戲劇性情節、節奏對比明顯的第三場。在表演和扮演之間（真的那麼需要角色嗎？），《時》劇可能可以考量其他的拿捏，例如飾演男作家的演員黃緣文，因著一條狗和抽煙的「德性」，便顯得比較像是他自己；即使是虛構的情境──可是讀者對作者的敬獻，不是如此地真嗎？！──更需要現實當下的對鏡，而非營造繁複的虛擬情境。《時》劇顯然有某種程度的謹慎和節制，使得文字處理，更顯虔誠。