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第三場關於「恆河」周景的想像和描繪,是全劇最具戲劇性且情節較能獨立的視覺呈現。(台北藝術大學戲劇系 提供)
演出評論 Review

自得吟唱恆河之歌

全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華,編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突,試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射,對我來說,結尾顯得有些畫蛇添足,反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好,即使演員黃緣文不是真的作家,至少,他牽著的,真的是他自己的狗。

全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華,編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突,試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射,對我來說,結尾顯得有些畫蛇添足,反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好,即使演員黃緣文不是真的作家,至少,他牽著的,真的是他自己的狗。

台北藝術大學戲劇系《Kalpa:時光之劫》

5/30  台北藝術大學展演中心戲劇廳

若非她一世生活如此豐美,恐怕也吸引不了諸多跨界藝術前仆後繼地追隨她的腳步與文字。假設駕馭莒哈絲(Marguerite Duras)文本成功與否,關鍵在於是否得能優游自信地「詮釋」(再創造)──通常忠實考證作者一生這番大膽妄為,總會徒留噓嘆!──那麼,我的確在《時光之劫》裡,體會了「作者」眼界的自得。

耐人尋味的是,這樣的自得似乎源自一種「放手」的心情;無論是對文字的駕馭、對視覺書寫的局限、對想像的呈現,或是,對現實人間的種種情感生死。如此,在觀眾走進北藝大戲劇廳時,能欣悅地迎接舞台設計黎仕祺創造猶如河岸景觀的驚喜;又能(幾乎是)在毫無負擔的情況下,一次次聆聽編導擰捏過、消化過的莒哈絲的繁複的台詞。

僅有男人、女人與狗三種角色

開場的呈現,即已表白了多重層次的閱讀與書寫。海水與墨汁的意象,經由投影與燈光,形成鏡面式的主體分裂。男作家說:「大海終於漲潮了!」靈感與慾念高漲飽滿之際,透過文字,開始進行無性生殖。男作家在斗室一角振筆疾書,投射筆下敘述的虛構人物,在他說到「沙洲的消亡」時,《勞兒之劫》中的勞拉開口說:「我是勞拉。」而勞拉變成了主述。此際,《時》劇編導建構的男作家,也在虛擬(舞台)空間裡,因為言說而成立;從此,旁白的述說、人物的表白與劇場共振的人聲,不斷交錯共鳴,也沖刷著觀眾若有似無、似懂非懂的記憶。

所以,我才會篤定地認為,這不是一齣塑造許多人物的劇場演出,而是僅有男人(讀者)、女人(被閱讀與慾望者)和一隻提醒當下的狗,三種角色而已。

第三場關於「恆河」周景的想像和描繪,應是全劇最具戲劇性且情節較能獨立的視覺呈現;一則與前場描述外交官情愛的花園舞會對比,二則有嗜血般的強暴飢餓表演,三是數種舞台道具的移位和使用如舟船、河岸與兩端的高低台等等。暴力、死亡與時間的意念如此相近,這時候的舞台意象「恆河」,又強若如生命的黑洞;透過演員呈現,空間定義更為清晰,而觀眾在共同參與了誦經祈福之後,我彷彿看見莒哈絲、女乞丐和所有的過去,都在恆河閃爍的流動裡。

有點像印度恆河的祭祀,不是嗎?為什麼這齣戲也是一篇平靜的祭悼文呢?莒哈絲文詞的深邃與幽鬱,有點叫我起雞皮疙瘩。

編導「由虛化實」的困境

不過,《時》劇也難脫敘述主體如何「由虛化實」的困境。編導再三以情境複寫(沒有戲劇情節,所以無法「自圓其說」),例如劇場頂棚呈現男、女孩於沙灘嬉戲、提琴手的獨奏、飾演男作家的演員黃緣文牽著他的狗走進、走出,甚至台詞敘述「自己必須死去」這般,試圖形而上地結束「主體」,完成這番呈現;最後,回到投影文字的揭示,以「這是一段電影、一本書、一個夜晚」來交代。事實上,沙灘嬉戲的表演,反而透露了「現實」,洩漏種種情境描繪的無力與侷促;全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華,編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突,試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射,對我來說,結尾顯得有些畫蛇添足,反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好,即使演員黃緣文不是真的作家,至少,他牽著的,真的是他自己的狗。因著這隻狗,我也能釋懷地接受自己當一個不得不是的「旁觀」者。

英國知名前衛藝術家霍爾斯利(Sebastian Horsley),上個月因故猝死;在他死的那個月初,一部根據他傳記改編的獨角戲才剛開演。霍爾斯利曾說:「我在自己家裡都嘗遍了強暴、性虐待、酗酒和毒癮的滋味,何必去劇場看戲?」這一語道破劇場虛擬的虛無和矛盾。倘若我們能接受文字投射的意念,那麼,《時》劇的虛實或表演是否真切,便不須多慮的關切。

即使是虛構情境也需要現實當下的對鏡

然而,在所謂「舞會」或「酒池肉林」等場景,演員表現的聲音表情,趨近一致;這一則建立了某種儀式感,二則陷演員表現的人物於刻板。此外,男、女互動時動作的肢體想像似乎較為簡單貧乏,儘管動作設計已然重塑了這批年輕演員的體態,卻因儀態的拘束,而限制了這些男女動作的敘述能力;甚至有時候,會讓我感覺做作。

或許,這些演員聲音、表情趨向一致,是為了建立一種儀式;不論是為了完成對於文字、作者、象徵或現實投射的祭儀。除了為服務想像的呈現或兼有視覺的導讀功能,我也能理解這些人物的扮演可能是根據時間的線條來區分——編導安排同一角色由不同演員、身著不同顏色服裝詮釋,若非設計製作群的合力實踐,讓視覺閱讀得以與文字意象,並駕齊驅,我還是會偏愛戲劇性情節、節奏對比明顯的第三場。在表演和扮演之間(真的那麼需要角色嗎?),《時》劇可能可以考量其他的拿捏,例如飾演男作家的演員黃緣文,因著一條狗和抽煙的「德性」,便顯得比較像是他自己;即使是虛構的情境──可是讀者對作者的敬獻,不是如此地真嗎?!──更需要現實當下的對鏡,而非營造繁複的虛擬情境。《時》劇顯然有某種程度的謹慎和節制,使得文字處理,更顯虔誠。

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