PAR 表演藝術雜誌

當林懷民成立「雲門舞集」時，他揭櫫了「中國人跳給中國人看」的願景，三十餘年後這種壯志已隨著國族論述的改變，早早消聲匿跡。但是，我們從他當年所訂出的舞碼，諸如：《風景》、《星宿》、《奇冤報》等，看到林懷民確實想要走出「民族舞蹈」的局限，而形塑出一個西學為用、中學為體的雲門文脈。「京劇」的武功身段在當時是他很重要的參照系，他在早期雲門所做的這些中西動作的實驗，雖具有開創性，然而在跨文化的結合上，因動作形式的外顯性，遂很容易就將內隱於其中的意味稀釋，故而稱不得是融通的。

從七○年代迄今的一個身體鑄造的過程

直至九○年代以後，他採用了太極導引的表現樣式，企圖將肉體內在氣息的游走呈現於體外，通過呼吸作為一種動作的Timing，導引出肢體在移動時，所自然呈現出來的韻律感，其代表作乃為《水月》。然而，其餘大多作品雖海內外上演不輟，若以動作之型來看，可以說尚在鑿痕畢露之中，尤以《行草三部曲》佈局為最恢宏，論述亦更為完整，而動作依然失之於概念先於身體。但是，林懷民自成立「雲門舞集」以來，一直耿耿於在舞蹈中想要完成的身體文脈，卻從未中斷過他的實驗書寫。

關於「在舞蹈中想要完成的身體文脈」，這也是九○年代有幾位走所謂「身心靈」風的台灣舞蹈家，經常為他（她）們的作品所提出的一個在思索上的問題，卻是林懷民早於七○年代就在探索的問題。台灣在解嚴前後的經濟發展，隨著外匯存底最高而刺激的現代性慾望，首先要解決的是中國／台灣的身分認同。解嚴後台灣舞蹈家提出的「身心靈」話語，也因此就以一種融和與中國元素不同的東方情趣，譬如話語中過剩的宗教詞語，構築而出奇妙的身體意象，不只立下身分認同的傳奇，也形成解嚴後國民國家的身體景觀。

林懷民在這個階段為他的雲門文脈，所引進太極導引的訓練，還原到動作表現的本質，它的外顯性是極其平易，也可以說是極其純粹的，他的《水月》可資證明。從這個作品來看林懷民形塑的身體之型，已經完成的是動作在起落之間，自然流露出流暢而不失其內斂的氣韻，在簡單的表現形式中蘊含著典範的重量，所顯示他自雲門成立以來，西學為用、中學為體的方法論，演化至今是以太極導引為身體的表現之道。林懷民作為崛起於台灣七○年代的舞蹈家，從他三十年前喊出「中國人跳給中國人看」的口號，至三十餘年後他以太極導引為身體文脈，也可以說是從空想到構造隱約成形，如今看來彷彿是一個身體鑄造的過程。

《聽河》宛如為一系列「身心靈」舞蹈劃下休止符

然而，當舞蹈家們以一種奇妙的身分認同作為傳奇的表現，「身心靈」舞蹈反而變成一種普遍主義的次文化。林懷民的某些作品雖在國外屢獲肯定，卻不能因此而掩蔽其身體體系尚未完成的瑕疵，或因東方宗教在情境上的渲染，如《流浪者之歌》、《焚松》，或文化意象在生產方式的強調，如《行草三部曲》，而不得不就被過度的東方物語化，似乎有意讓表現形式走上「愛嬌主義」（註）。解嚴後蔚然成風的「身心靈」舞蹈，具有它一定的社會現實面，最終想要成為國民國家的意象裝置，所以我們就看到不斷在國際藝術節出現的台灣表演團隊，一系列都是在走這種東方情趣的「身心靈」風。

直到林懷民的新作《聽河》出現，宛如為這一系列的「身心靈」舞蹈劃下休止符，也為林懷民自已於三十餘年來念茲在玆的動作體系構造，完整地形塑出一種身體詩學的典式。它跟《水月》不同的是，更為自信地不只是在表現一種純粹的美學，而能夠讓舞者的身體承載著暗黑的信息，如：一排人如幽靈般從一個人的背後緩緩走過，映照出影像中那條冥河般的死亡性，更彰顯出那一個人在獨舞中的呼吸竟是充滿孤獨；一個虛與實、生與死的宇宙就這樣被開啟。到了下半場，在河上焚燒著的紙船，吃力地游過黑暗、混沌的時間，舞台上一幅天地已荒的景象，舞者凝望影像中紙船的背影，如神話中被詛咒的石頭人，對空洞的世界投出最後憑弔的一瞥。

林懷民在《聽河》完成了自信的體系建構

《聽河》既拉開了這樣壯美的敘事格局，相對於編舞家在表現的形式上，更是歷經三十餘年之後，林懷民對文化身體提出了一個開創性的美學論述。在身體之型方面，以下半身的沈落為主要的身姿，甚而跌坐地板也都是主要的景觀。身體在起與落之間，或在動與靜之間，無論因吐納而雙肩往內縮，或以腰部柔軟的扭力從側面轉至正面，乃至於雙腿弓步，如樹把身體沈穩地栽在地上，而上揚之手卻如氣裊裊，這些形體線條所表現的動作之美，其結構絕非點狀呈現所能達成之完整性，更是林懷民於三十年間有關身體之型的實驗，在《聽河》完成了自信的體系建構。

這樣的自信對於編舞家是重要的，舞者的身體原本就是以血肉鑄造而成，動作少了肉體中暗含著這樣的人性氣息，也只能是一幀幀了無生趣的視覺畫面而已。即如《聽河》中舞者安靜的行走或凝望，也可以令人幽微地感覺到其中生命的沈重，甚而舞者在舞動空間中可乍動乍止、進出自如，更是刻意把佈局顛覆，甚而無局可言。林懷民歷經不同階段的實驗，一直要從中尋找到身體表現的方法論，在《聽河》終而鑄造出的身體之型，然又被他擬訂為「未定稿」，其中意味的也許正是在舞作中編舞家想談的，生命的無常竟顯示了死亡的無盡，《聽河》也因此還有更多可能的演化吧？

註：筆者提出「愛嬌主義」（aikyou syugi）一詞，一方面聯結到日文中難以簡單說明其微妙意思的amai或amaeru，另一方面是基於「愛鄉」與「愛嬌」的日語同音，故日本人批判愛國主義／愛鄉主義時，即以「愛嬌」來表示其一味的國族優秀論，甚而是對戰爭責任也可以正面肯定。在此引用乃為說明「身心靈」舞蹈所具有民粹主義的媚俗性。