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《聽河》在身體之型方面,以下半身的沈落為主要的身姿,甚而跌坐地板也都是主要的景觀。(許斌 攝)
演出評論 Review

以輓歌書寫的身體詩學

評雲門舞集《聽河》

《聽河》跟《水月》不同的是,更為自信地不只是在表現一種純粹的美學,而能夠讓舞者的身體承載著暗黑的信息,如:一排人如幽靈般從一個人的背後緩緩走過,映照出影像中那條冥河般的死亡性,更彰顯出那一個人在獨舞中的呼吸竟是充滿孤獨;一個虛與實、生與死的宇宙就這樣被開啟。

 

《聽河》跟《水月》不同的是,更為自信地不只是在表現一種純粹的美學,而能夠讓舞者的身體承載著暗黑的信息,如:一排人如幽靈般從一個人的背後緩緩走過,映照出影像中那條冥河般的死亡性,更彰顯出那一個人在獨舞中的呼吸竟是充滿孤獨;一個虛與實、生與死的宇宙就這樣被開啟。

 

雲門舞集《聽河》

3/18~21  台北國家戲劇院

當林懷民成立「雲門舞集」時,他揭櫫了「中國人跳給中國人看」的願景,三十餘年後這種壯志已隨著國族論述的改變,早早消聲匿跡。但是,我們從他當年所訂出的舞碼,諸如:《風景》、《星宿》、《奇冤報》等,看到林懷民確實想要走出「民族舞蹈」的局限,而形塑出一個西學為用、中學為體的雲門文脈。「京劇」的武功身段在當時是他很重要的參照系,他在早期雲門所做的這些中西動作的實驗,雖具有開創性,然而在跨文化的結合上,因動作形式的外顯性,遂很容易就將內隱於其中的意味稀釋,故而稱不得是融通的。

從七○年代迄今的一個身體鑄造的過程

直至九○年代以後,他採用了太極導引的表現樣式,企圖將肉體內在氣息的游走呈現於體外,通過呼吸作為一種動作的Timing,導引出肢體在移動時,所自然呈現出來的韻律感,其代表作乃為《水月》。然而,其餘大多作品雖海內外上演不輟,若以動作之型來看,可以說尚在鑿痕畢露之中,尤以《行草三部曲》佈局為最恢宏,論述亦更為完整,而動作依然失之於概念先於身體。但是,林懷民自成立「雲門舞集」以來,一直耿耿於在舞蹈中想要完成的身體文脈,卻從未中斷過他的實驗書寫。

關於「在舞蹈中想要完成的身體文脈」,這也是九○年代有幾位走所謂「身心靈」風的台灣舞蹈家,經常為他(她)們的作品所提出的一個在思索上的問題,卻是林懷民早於七○年代就在探索的問題。台灣在解嚴前後的經濟發展,隨著外匯存底最高而刺激的現代性慾望,首先要解決的是中國/台灣的身分認同。解嚴後台灣舞蹈家提出的「身心靈」話語,也因此就以一種融和與中國元素不同的東方情趣,譬如話語中過剩的宗教詞語,構築而出奇妙的身體意象,不只立下身分認同的傳奇,也形成解嚴後國民國家的身體景觀。

林懷民在這個階段為他的雲門文脈,所引進太極導引的訓練,還原到動作表現的本質,它的外顯性是極其平易,也可以說是極其純粹的,他的《水月》可資證明。從這個作品來看林懷民形塑的身體之型,已經完成的是動作在起落之間,自然流露出流暢而不失其內斂的氣韻,在簡單的表現形式中蘊含著典範的重量,所顯示他自雲門成立以來,西學為用、中學為體的方法論,演化至今是以太極導引為身體的表現之道。林懷民作為崛起於台灣七○年代的舞蹈家,從他三十年前喊出「中國人跳給中國人看」的口號,至三十餘年後他以太極導引為身體文脈,也可以說是從空想到構造隱約成形,如今看來彷彿是一個身體鑄造的過程。

《聽河》宛如為一系列「身心靈」舞蹈劃下休止符

然而,當舞蹈家們以一種奇妙的身分認同作為傳奇的表現,「身心靈」舞蹈反而變成一種普遍主義的次文化。林懷民的某些作品雖在國外屢獲肯定,卻不能因此而掩蔽其身體體系尚未完成的瑕疵,或因東方宗教在情境上的渲染,如《流浪者之歌》、《焚松》,或文化意象在生產方式的強調,如《行草三部曲》,而不得不就被過度的東方物語化,似乎有意讓表現形式走上「愛嬌主義」(註)。解嚴後蔚然成風的「身心靈」舞蹈,具有它一定的社會現實面,最終想要成為國民國家的意象裝置,所以我們就看到不斷在國際藝術節出現的台灣表演團隊,一系列都是在走這種東方情趣的「身心靈」風。

直到林懷民的新作《聽河》出現,宛如為這一系列的「身心靈」舞蹈劃下休止符,也為林懷民自已於三十餘年來念茲在玆的動作體系構造,完整地形塑出一種身體詩學的典式。它跟《水月》不同的是,更為自信地不只是在表現一種純粹的美學,而能夠讓舞者的身體承載著暗黑的信息,如:一排人如幽靈般從一個人的背後緩緩走過,映照出影像中那條冥河般的死亡性,更彰顯出那一個人在獨舞中的呼吸竟是充滿孤獨;一個虛與實、生與死的宇宙就這樣被開啟。到了下半場,在河上焚燒著的紙船,吃力地游過黑暗、混沌的時間,舞台上一幅天地已荒的景象,舞者凝望影像中紙船的背影,如神話中被詛咒的石頭人,對空洞的世界投出最後憑弔的一瞥。

林懷民在《聽河》完成了自信的體系建構

《聽河》既拉開了這樣壯美的敘事格局,相對於編舞家在表現的形式上,更是歷經三十餘年之後,林懷民對文化身體提出了一個開創性的美學論述。在身體之型方面,以下半身的沈落為主要的身姿,甚而跌坐地板也都是主要的景觀。身體在起與落之間,或在動與靜之間,無論因吐納而雙肩往內縮,或以腰部柔軟的扭力從側面轉至正面,乃至於雙腿弓步,如樹把身體沈穩地栽在地上,而上揚之手卻如氣裊裊,這些形體線條所表現的動作之美,其結構絕非點狀呈現所能達成之完整性,更是林懷民於三十年間有關身體之型的實驗,在《聽河》完成了自信的體系建構。

這樣的自信對於編舞家是重要的,舞者的身體原本就是以血肉鑄造而成,動作少了肉體中暗含著這樣的人性氣息,也只能是一幀幀了無生趣的視覺畫面而已。即如《聽河》中舞者安靜的行走或凝望,也可以令人幽微地感覺到其中生命的沈重,甚而舞者在舞動空間中可乍動乍止、進出自如,更是刻意把佈局顛覆,甚而無局可言。林懷民歷經不同階段的實驗,一直要從中尋找到身體表現的方法論,在《聽河》終而鑄造出的身體之型,然又被他擬訂為「未定稿」,其中意味的也許正是在舞作中編舞家想談的,生命的無常竟顯示了死亡的無盡,《聽河》也因此還有更多可能的演化吧?

註:筆者提出「愛嬌主義」(aikyou syugi)一詞,一方面聯結到日文中難以簡單說明其微妙意思的amai或amaeru,另一方面是基於「愛鄉」與「愛嬌」的日語同音,故日本人批判愛國主義/愛鄉主義時,即以「愛嬌」來表示其一味的國族優秀論,甚而是對戰爭責任也可以正面肯定。在此引用乃為說明「身心靈」舞蹈所具有民粹主義的媚俗性。

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