如果以蘭陵的開始到二○○九年當成一個階段，二○一○年有了「文化創意產業發展法」之後，剛好視為另一個階段的展開。文化產業化的概念發酵，中國大陸新市場的磁吸，新劇場落成後的場地供給增加，都帶來新機運及新挑戰。我們期待二○○九年在未來歷史上，會有更重要的意義：代表台灣表演藝術經過多年努力經營之後的能量爆發起點。
回顧二○○九年，金融海嘯使人心有餘悸，九二一大地震十週年前夕，風災又重創台灣。雖然經濟情勢未見起色，台灣的表演藝術環境，反而出現值得觀察的契機。
長年以來，表演藝術最重要的補助來源「演藝團隊分級獎助計畫」，二○○九年經費及受補助團隊數，都是史上最高，對在金融海嘯中奮力求生的表演藝術團隊，無疑是強大的鼓舞。許多團隊得到高於預期的補助，並沒有將政府的好意用來填補累年虧損，反而擴大行政團隊、提升製作水準、充實技術能力，展現更大的企圖心。長久以來，表演藝術團體反覆告訴政府，投資表演藝術產業的經濟和文化效果不可忽視，二○○九年政府補助增加，正好提供驗證的機會。
二○○八年的《表演藝術年鑑》中，南方朔在年度回顧文章〈艱困時代要有不同的藝術經濟學〉中提到，藝文工作者對於國際情勢的發展應有新認識，在經濟不確定的高風險時代，政府補助同樣存在變數，只有把市場做大，始有可能將危機變成轉機。他建議，政府應重新評估補助機制，以更多元而且有效的方式協助團隊發展，不能再以補助作為唯一的手段。
文建會去年首度執行較大規模的表演藝術消費者調查，結果顯示整體票房萎縮、主力觀眾年齡老化等事實。台灣地區過去一年曾觀賞表演藝術的民眾，僅有三成左右；而觀眾族群以女性較多、教育程度及可支配所得也都高於整體平均。曾有兒少時期的表演藝術學習經驗者，較容易成為表演藝術的觀眾。報告中也提示了觀眾的面貌、購票行為決策的模式等。觀眾結構和參與動機的改變，意味著表演藝術產品內容、行銷方式的改變因應，已經是表演團隊無法迴避的課題。
另外，從二○○九年到二○一○年，正好也觀察到許多新的政策或計畫出現，例如文建會二○○九年對於作品赴大陸開拓市場所提供的補助，以及媒合表演藝術團隊進駐場館、大團帶小團等，都是饒富創意、具有實驗精神的計畫。二○一○年因為「文化創意產業發展法」通過，更多有關市場開發、觀眾補助的計畫即將實施，雖然成效尚待觀察，但對表演藝術界來說，建立品牌、開拓市場、提高服務，這些過去較少涉及的議題，卻是未來必須面對的挑戰。
市場的迷思：大即是美？
年初在台北登場的太陽劇團，為期一個多月演出六十餘場。無論售票速度、總額高達四億餘元的票房收入，都創下新紀錄。同樣由聯合報系主辦的外百老匯《極限震撼》，由年底一直演到隔年三月，場次達一百二十場，也創下台灣表演藝術連續演出的場次紀錄。二○○五年曾由兩廳院引進的《歌劇魅影》，二○○九年重回台北、在小巨蛋上演，場次原本的十三場加演至二十一場，票房也超過預期。
這些節目的票房長紅，讓人覺得台灣表演藝術市場很有希望。但，這些觀眾跟一般表演藝術消費的觀眾是同一群人嗎？這些觀眾看過極盡聲光效果的華麗大秀之後，還會走進劇場、觀賞台灣團隊簡樸的演出嗎？表演藝術的觀眾進入「分眾時代」，某些節目走紅，不能代表全體市場的看好；大型節目搶盡風采之時，許多小型、迷你演出也能得到觀眾回響。無論如何，愈多人成為觀眾，表演藝術市場就有機會更健康且均衡的發展。
除了民間單位積極引進節目，苗栗縣及台中市政府分別耗費巨資，邀請外國表演團體及藝術家演出，成為地方盛事；在媒體追捧之下，這些首長喜好藝術的形象，對其他縣市長首長也造成壓力，已有一些縣市仿照此模式，編列大筆預算舉辦國際級演出。這類由政府主導的昂貴節目，如何對整體表演藝術產業發揮正面積極影響，而不是曇花一現、淪為前文建會任主委黃碧端所說的「放煙火式」文化活動？地方政府除了跟風，最好仔細盤算效益何在。
亮麗的市場背後，以及必須重視市場的呼聲中，還有更多文化與藝術的本質性問題，值得深思與釐清。
中國現象：新市場？新危機？
ECFA話題火熱，兩岸情勢在馬英九總統主政下，進入前所未有的新局，兩岸表演藝術往來也更為熱絡。過去幾年，許多表演團隊不只在中國巡演、合作創作，甚至開設公司、設置據點；近年包括雲門舞集、台北愛樂合唱團、朱宗慶打擊樂團、表演工作坊、屏風表演班、紙風車劇團、果陀劇團、明華園、國光劇團等，都在中國打下漂亮的票房成績。二○○九年，雲門舞集完成創團以來最長（巡演六個城市，時間長達一個多月）的中國巡演；朱宗慶打擊樂團在上海設立附設音樂教室，台北愛樂合唱團跨海製作音樂劇，小巨人絲竹樂團也接連到大陸巡演，文建會也針對表演團隊到中國開拓票房市場，提供交通和行政支出的補助。
去年各類型兩岸合作的演出中，賴聲川導演的《陪我看電視》於中國創作、深圳首演再到台灣巡迴，創造新的兩岸合作模式。「台灣創意、中國製造」由生產事業進入表演藝術產業，即使《陪我看電視》並非首例，仍是非常具有指標性的個案。一方面，中國崛起的經濟帶動龐大娛樂消費市場，這正是台灣表演藝術界夢寐以求的機會；而大陸的作品雖然數量極多，但民眾對台灣表演藝術仍有強大的好奇和需求，可以預測，未來兩岸合作的機會應會更多。
但是，台灣表演藝術工作者要如何看待中國市場、回應中國觀眾的期待？香港導演林奕華過去在台灣的幾檔演出，都得到觀眾及評論家的好評，而他二○○八年的作品《華麗上班族生活與生存》，創作過程在中國完成，雖然啟用多位台灣及香港明星，但由於人文與社會差異，在台灣也出現不同評價的討論。賴聲川創作《如夢之夢》，走到華人戲劇創作者最領先的位置，但《陪我看電視》對部分體驗過各種劇場演出形式的觀眾而言，似乎有點「回到過去」。雖然《陪我看電視》在中國轟動、台灣三場演出也幾近滿座，但我們還是要問，大陸觀眾的口味和藝術接受程度，如何不會造成台灣表演藝術團隊的創作制約？
表演藝術往往不是藝術家的個人創作，而是創作者與社會共同完成。也可以說，表演藝術的創作，是社會文化實力和生活氛圍的展現。近年的中國，整體經濟成長及個人財富都得到極大發展，但台灣的人文素養以及對創作的包涵及開放態度，是養成台灣目前表演藝術製作優勢的原因。台灣的藝術家如何善用優勢，結合大陸市場創造更多傑出創作，既是時代的機運，也是藝術的挑戰。
大陸表演藝術市場對台灣藝術家的積極招手，也令人憂心。藝術家到中國創作，固然得到更大的舞台，但藝術家位於價值鏈的最上游，藝術家的流動，受影響最大的是下一代的年輕創作者，以及周邊產業的發展。
雲門舞集創辦人林懷民曾在舞團一九九六年春季巡演時說過：「雲門永遠渴望到有觀眾的城鄉演出。沒有這樣的對話，即使演遍歐美，作為一個台灣表演團體的意義是稀薄的。沒有這樣的歷練，我想，我們終會失去創作最重要的動力。」這雖然是已經是十幾年前的事，但在今日，仍值得我們深思。
去年另一個與中國表演團體合作的例子，是白先勇繼二○○四年製作《牡丹亭》之後的新作《玉簪記》。白先勇開啟的製作模式：台灣製作及創意團隊，中國演員；於台灣首演再至香港、最後到中國及世界巡演。《玉簪記》所有創意團隊都在台灣，包括製作人、舞台設計、燈光設計、服裝設計、美術、劇本改編等。這樣的模式，不僅由台灣的文化實力為作品加值，創作的本身也猶如源頭活水，滋養其他相關周邊產業，更啟發了年輕創意工作者，吸引更多觀眾。這樣的合作，無論以文化產業或文化輸出的角度，都值得肯定。
新劇場、新希望？
二○○九年，幾個規劃多年的幾個新劇場陸續開工，或籌備過程有重大進展。台中大都會歌劇院終於開工，高雄衛武營藝術文化中心進入發包作業，高雄縣大東藝術中心接近完工。其他如台北藝術中心完成競圖，北、高兩地的流行音樂中心完成選址；台灣戲劇藝術中心經過座位數量變更後，也進入設計遴選，預計於二○一○年動工。衛武營的順利推進，當時的文建會主委黃碧端發揮了關鍵角色。二○○八年，藝文界對於衛武營藝術文化中心的配置究竟四廳或三廳，爭議不下，黃碧端親自協調各方意見，使得爭議落幕，最後重新完成設計及追加預算，終於使得衛武營藝術中心得以在二○一○年開工。
停歇二十多年沒有蓋新場地的台灣，這幾年一下冒出來許多新計畫，究竟是需求出現，或是補償過去的投資不足？針對新建場地相關問題，《表演藝術年鑑》已經連續兩年以專文討論，這裡還是要再強調：軟體問題永遠比硬體問題重要。
從現有場地狀況，可看到場地限制對表演團體和市場的影響。現在較成熟的大型團隊，與十年前相較，規模並沒有太多變化；反而是，十年前的小型團隊，很少在這段期間成長為大型團隊。場地的不足，以及讓演出得以從小劇場過渡到大型劇場的中型劇場，例如五百人座位場地始終缺乏，造成表演團體經營規模的兩極化。
另一個問題是，許多大型表演團隊自二○○九年開始，不約而同的研擬「定目劇」製作；表演工作坊、屏風表演班、明華園最為積極，甚至已經開始尋覓場地。過去由於場地缺乏，檔期成為重要資源，沒有任何政府所屬的場館可以長期出租給同一個單位、或同一檔節目演出。除了兩廳院曾經演出《歌劇魅影》之外，近年需要較長檔期、或製作成本較大的演出，在台北市都往小巨蛋集中；但台北小巨蛋並不適合表演藝術演出，這幾年曾經演出的《獅子王》、《歌劇魅影》、《藍人組》，效果並不理想。台灣要發展具有市場性的表演藝術，場地的缺乏是首要必須解決的問題。
近年積極的新建劇場情況，讓多年來表演藝術的「場地荒」，可望在未來獲得紓解。但如有了硬體，軟體是否能夠趕上硬體發展？藝術家的創作、技術與行政團隊，乃至於周邊產業的支持缺一不可。新場地是台灣表演藝術團隊成長的推手？還是淪為外來大型演出的租界？值得持續觀察。
不管是新建還是經營多年的場地、大型還是中小型的表演團隊，都有各自的功課。重新思考藝術與行政、技術的密切合作，以更細膩的方式經營觀眾，落實數字管理，準備好迎接下一階段的挑戰。
分水嶺、再出發
二○○九年五月，劇場界盛大慶祝了「蘭陵三十」。到底蘭陵的生命史要從哪一年起算，並不重要；劇場工作者選擇蘭陵精神領袖吳靜吉先生七十壽誕的二○○九年慶祝，有特殊用意。
在台灣社會快速轉型與變化的三十年前，「蘭陵」像一顆彗星畫過黑暗的天際。台灣的現代劇場運動，從此有了不同的面貌。回首過去三十年，不僅是對蘭陵的回憶，更是對台灣社會、以及劇場發展的回顧。
二○○九年有兩個超大型表演節目在台灣舉行：國立臺北藝術大學主導的高雄世運會開閉幕演出，以及導演賴聲川負責的台北聽障奧運會開閉幕。這兩場節目，個別都是該賽會歷年來最精采的演出；大型活動創造高度聚焦效果，讓觀眾看到台灣表演藝術的成就。而這些備受國內外媒體及來賓讚譽的節目，呈現的其實不只有藝術，而是製作技術、行政支援與藝術創作之間的合作無間。如果提早五年，同樣規模的節目，台灣可能做不到這麼成熟。這樣的節目，正是台灣過去數十年表演藝術成熟度的累積，所結出的美麗果實。
如果以蘭陵的開始到二○○九年當成一個階段，二○一○年有了「文化創意產業發展法」之後，剛好視為另一個階段的展開。文化產業化的概念發酵，中國大陸新市場的磁吸，新劇場落成後的場地供給增加，都帶來新機運及新挑戰。我們期待二○○九年在未來歷史上，會有更重要的意義：代表台灣表演藝術經過多年努力經營之後的能量爆發起點。我們期望未來台灣能產生更多好作品，更期待人才輩出，以及更多年輕世代成為劇場觀眾；或許勇敢一些想像，台北可以成為像紐約、倫敦之於英語世界的戲劇重鎮角色，扮演華語世界的表演藝術首都。為此，我們都還有更多的工作得努力。
文字｜平珩 國立臺灣藝術大學舞蹈學院院長
