PAR 表演藝術雜誌

對於台灣八○年代以降的文藝青年們來說，王墨林這個名字是集體記憶的一部分，許多人透過他的書寫、言論、劇場和社會行動接觸到自己所陌生的，例如日本和韓國的前衛劇場，並且反省自以為熟悉、其實漠不關心的，例如身體文化、歷史記憶、災害的創傷、癌症、死亡和盲人的黑暗世界。

拒絕遺忘歷史，因為身體還清楚地記憶著

作為一位跨越世代的啟蒙者，王墨林卻不大喜歡人家稱他為「老師」：「我從來沒有進入到學院體制裡，與其說『老師』，我更像是一個永遠長不大的小孩，永遠對世界充滿了好奇。」好奇的孩子自然無法忍受沉悶的課堂，於是翻牆逃學，到圍牆外面那個更寬廣的社會遊蕩。「面對社會我不會老化、世故。說起來奇怪，我是個虛無主義者，卻對社會滿懷希望，因為它不斷在變，人的思想、感知、審美、一切都在變。我們不斷經歷著新的歷史階段，然而學院教我們的，都是已經死亡的東西啊！」僵死的話語無法掌握流動的生命力：「如果我們還在用學院的那一套，建構我們認識世界的方法和審美經驗，那麼面對社會，我們只會退縮，躲進死掉的意識形態，看不見真實具體的社會，和真實具體的劇場」。

難以想像，如此抗拒僵化、追求社會活力的王墨林，居然來自一個貫徹國家暴力的軍隊體制。一九四九年生於台南，王墨林在台灣劇場活動還非常貧瘠的七○年代，考進了政治作戰學校影劇系，畢業後下部隊服役十年，退伍時官拜少校。文學界有所謂的「軍中作家」，戲劇圈的「軍中劇場人」，恐怕就「王少校」那麼一位了吧？關於這段佔去大半青春的軍中歲月，王墨林曾殘酷地剖析，自己就像一具生殖器被閹割的身體，是戒嚴記憶被深深地銘刻在皮膚底層，在血和肉的內裡。台灣社會用短短二十幾年的時間，就把壓迫人民四十年的戒嚴時期洗刷得一乾二淨；王墨林拒絕遺忘，因為他的身體還清楚地記憶著。

在日本得到啟蒙，返台投入劇場運動

在政戰學校，王墨林就開始寫影評，聽戲劇家姚一葦開的西方戲劇原理課；不過一直等到退伍後去了日本，他才真正展開了他的劇場學習年代。在東京，他不但勤跑劇院，看遍能劇、歌舞伎等傳統戲曲，接觸到舞踏、寺山修司等前衛劇場導演的作品，也跟著日本朋友走上街頭，走進反天皇、反歧視外勞等各種街頭運動的隊伍裡，看見了教科書和風景明信片所遮蔽的另一個日本。然而，要說日本讓他大開眼界，其實是令他更為內省，去檢視殖民歷史在一個台灣人身上烙印的痕跡。「日本影響我很深啊！我小時候住日式房子，現在住的也是破爛的日式房子，附近的老房子都被拆遷了。」他說：「其實，那不只是日本的影響，而是殖民的影響。殖民並不一定是負面的，我一直認為日本五十年的殖民統治，在空間、物件、身體上都留下了美學的厚度，這不是贊成或反對、排斥或接受的問題——二分法是最爛的邏輯，統／獨即為一例——而是我們無可迴避的、後殖民的殘餘。你看，像中國沒有被日本殖民的經驗，他們的年輕人就不習慣跪姿，可是台灣人在榻榻米上就可以跪得很自在。」

王墨林回到台灣的一九八五年，正值解嚴前夕社會劇烈變動的時刻，以及小劇場運動勃發的時期，他隨即投入這場社會和劇場的衝撞，於一九八八年策劃了台灣第一齣行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》，在蘭嶼居民共同參與之下，結合劇場和行為藝術的手法進行反核廢料的抗爭。然後，八○年代很快地結束了，歷史只是轟轟烈烈的過場，什麼也沒有留下，「屍骨無存」，王墨林說，「不只是當年那些搞政治運動的人如今已經各取所需，在藝術領域，你也完全看不到任何反映八○年代的典範。想想，這不是很恐怖嗎？六八年對法國思想文化的衝擊是很巨大的，乃至於你在村上龍、村上春樹的小說裡，都看得到日本六、七○年代的那種氣質，可是你在台灣看不到。好奇怪啊！」

劇場呈現死亡的世界，一個超越現實的世界

更奇怪的是，罹患歷史失憶症也就罷了，當九○年代台灣進入加速的現代化和消費文明，藝術家好像也得了失語症般，無法表達身體在這個資本主義全球化底下的處境，以至於在王墨林看來，台灣根本還很「土」，能夠反映整個現代化過程的「現代劇場」還沒發生。「你可以看到，在全球化的城市空間和流行文化裡，年輕人的身體愈來愈相似，也就是說，現代化造就了同質性的身體。」王墨林說：「台灣喜歡說自己是現代化國家，那麼現代性在劇場裡的反映，是什麼？是雲門舞集的『身心靈』嗎？還是屏風和表坊的悲歡離合？劇場和身體的城市性格在哪裡？台灣的『現代劇場』又在哪裡？」問題的核心在於對話語的過度依賴，和身體感性的匱乏：「林奕華和王嘉明的戲為什麼吸引年輕人？因為他們表達了某種城市的情境，但玩的還是語言遊戲，是沒有身體的廣播劇，只要讓人笑就好了。」

王墨林的火力和活力一樣豐沛，但是他真正關注的，是死亡。「面對歷史就是面對死亡。」他說：「比如我們面對屍骨無存的八○年代，就是面對一片荒蕪的精神世界。」尤其是得了癌症之後，王墨林對於死亡的體認更深了：「癌症教育了我如何去面對那麼具體的死亡。癌也教育了我，人在死亡面前是完全無能的。台灣有那麼多的地震、風災，台灣人應該很能體會我所謂的死亡。」死亡不只是隱喻，它是人作為肉體的存在所必須面對的終極現實，「它劃定了存在的限制，並讓我們從一個高度超越這個限制。」同樣的，在王墨林的定義裡，劇場呈現的是一個死亡的世界，一個超越現實的世界：「對我來講，舞台是一個精神世界，所有的身體都是幽靈」。例如在劇場作品《黑洞》裡，王墨林透過盲人，揭示了身體的超越性：「明眼人仰賴視覺去辨識空間，身體常常是不在場的；而盲人的空間是慢慢摸出來的，他們是活在死亡一般黑暗的世界裡的幽靈，把我們身體所感覺不到的都摸得一清二楚。」

執導《荒原》，以死亡的話語訴說失落的理想

也許，唯有透過目盲，才能真正看見；唯有透過死亡，才能訴說生命；唯有檢視死去的八○年代，召喚隨著這段歷史消逝的精神和幽靈，我們的身體和當下的社會樣貌，才會逐漸變得清晰。借用美國詩人艾略特（T. S. Eliot）著名的長詩及其篇名，王墨林在新作《荒原》裡將詩句拆解、組裝到兩位角色的對白裡，以死亡的話語訴說失落的理想，以頹敗的軀體，讓枯萎的精神顯影。「《荒原》會是我生命歷程中一個很重要的作品，它不是我的傳記，而是我生命的光影。」王墨林說。八○年代的小劇場和街頭運動密不可分，然而這一次，他卻選擇在室內劇場的黑盒子裡投映生命中的浮光掠影：「我是很喜歡黑盒子的，它很古典，可是黑盒子的美學在台灣一直沒有被好好地處理過。」彷彿劇場是一間暗房，而王墨林是歷史幽靈的沖洗師，在一片昏暗中搶救集體記憶，讓某些場景和身影浮現，讓身體的感性在記憶復原之後，可以更豐富。「要做一齣好戲很難，」王墨林閉上眼睛說：「我不覺得我做的是好戲，好東西要通過漫長的時間才會形成。我在做的，只是身體感性的實驗而已」。