PAR 表演藝術雜誌

我認為一個所謂有「文化」的社會，就是將人類身體的感知與表達能力發揮到極限的地方，在這裡身體提供了基本的溝通方式。而一個「文明」的國家也並不代表是一個有「文化」的社會。

文明源自於人類對身體機能的需求有關，這已是不爭的事實。或許可以解釋為人類為了擴大、延展身體的基本功能，比如眼睛、耳朵、舌頭、手跟足的機能，所做諸多努力的結果。譬如望遠鏡、顯微鏡這些儀器的發明，就是人類渴望想要看得更多、更盡力地去激發視覺功能的結果。這些為擴大與延展身體機能努力得到的產物，其累積的效應就是「文明」。

然而，這些產物製造過程中使用能源的方式，讓我們直接聯想到與人類的「現代化」有關。一些美國社會學家區分現代化（modernized）與前現代化（pre-modernized）社會的方式，常會以衡量生產過程中使用「動物性能源」（animal-energy）與「非動物性能源」（non-animal-energy）的比例高低為標準。這裡所謂的「動物性能源」即是由人類、馬或駱駝等，用身體所提供的能量來源；而「非動物性能源」指的是電力、核能等的能源。有種方式可以了解一個國家是否現代化，就是去計算這個國家使用動物性能源的多寡。粗淺地說，以非洲和中東國家為例，相較於美國、日本這些幾乎所有生產過程都從石油、電力、核能取得能源的國家而言，他們動物性能源使用的比例非常地高。

假如我們用這樣的想法來看待劇場，會發現大部分的當代劇場都已經「現代化」了，因為他們都充分地使用非動物性能源。比如燈光全靠電力完成，升降機與旋轉台要靠電能操控，連劇場這個建築本身，從具體的基座到佈景、道具都是一種工業活動類型的終端產物。

相反地，日本的能劇（No theatre）就是一個劇場現代化之前、幾乎不使用任何非動物性能源、且存活至今的劇場類型。以音樂為例，現代劇場的音樂要事先錄好並透過揚聲器和喇叭才能原音重現。反之，能劇舞者演員的聲音、合唱隊吟唱及樂器的聲響，都是在舞台上直接表演傳遞給現場的觀眾。它的服裝、面具也都是手工做成的，甚至連表演舞台本身都是按照傳統木工的原則來建造。雖然現在劇場燈光都已完全使用電力照明（我仍反對），但過去靠蠟燭和紙媒完成的燈光，限制到了極點，不像「現代劇場」有著精巧與多彩的舞台照明。可是，能劇洋溢著一種需要人類技巧與努力來進行創造的精神，它可說是「前現代劇場」（pre-modern theatre）的縮影，是一種動物性能源的創造體。

當代的劇場（不論是歐洲或日本）為了趕上時代的潮流，已經在各方面普遍使用非動物的能源。它所導致的惡果之一，就是人類將「身體機能」和「肉體感官」拆開，個別進行專門性的研究。就像「文明」讓眼睛的工作專業化，於是我們製造了顯微鏡一般；「現代化」已經徹底地「肢解」了我們的身體機能。

汽車是我們放棄使用動物性能源移動的物質結果；電腦則是我們放棄了直接「聽」和「看」事物，以機器複製人類機能、停止身體接觸的產物。當人們根據動物性能源，而產生的自然溝通行為變弱的時候，我們的身體感知與各項功能也都已歷經了戲劇化的轉變。很遺憾地，這些都將為演員所應具備的豐富表現力，敲上一記警鐘。

我現在努力所做的，就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體。不僅是要回到傳統劇場的形式，如能劇、歌舞伎，而且還要利用傳統的優點，來創造優於現代劇場的實踐。

我們必須將這些曾經被「肢解」的身體功能重組回來，恢復它的感知能力、表現力以及蘊藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。

在我訓練演員的方法裡，我特別強調「足」（feet）的部分。因為我相信身體跟地面溝通的意識，能喚醒整個身體功能的覺知。

足使用的方法就是舞台表演的基礎，甚至手臂和手部的動作都只能擴大身體姿勢的內在感覺而已。然而，這些身體姿勢也都是靠足所塑造出來的。我們從很多的例子了解到足的位置，它甚至決定了演員聲音的力度與差異。演員沒有手仍然可以表演，但沒有足的表演卻很難令人想像。

能劇常被定義成走路的藝術，演員腳步的動作創造了寓意深長的情境。能劇最基本的走路方式是由一種拖步移動所構成，演員曳足而行，用足拖步緩慢轉身移動，並以同樣的方式擊出固定的節奏。演員的上半身幾乎固定不動，甚至手部動作也很有限，整個人的動與靜，全憑足這個指揮號令的中樞而定。演員足上穿著足袋（Tabi，一種白色分叉的襪子），當他們以一種靜止的姿態，帶著獨自的節奏往前往後、高高低低、向左向右移動時，足提供了能劇一種最深刻的樂趣。這些步伐移動的形式，都是因演員的足與能劇舞台地板之間的親密關係而創造出來的。為了要讓腳步的動作表達得更令人注目，這門藝術難得之處就在於——表演完全依賴足和舞台之間熟悉且深入的關係。事實上，這種行走的藝術早已滲入所有的劇場表演裡。

古典芭蕾也同樣是一種需要仰賴足的表演；日本傳統的歌舞伎也是。欣賞歌舞伎（除了家庭劇的「世話物」之外，因為角色通常都坐著）的觀眾，有很多的樂趣都是從觀看演員腳步動作變化裡獲得的，甚至比看能劇時有更多的趣味。歌舞伎舞台的花道（Hanamichi）更是特別適合強調腳步表演的地方。

自從現代劇場引進日本後，這種腳步動作的藝術就停止了發展，真的非常可惜。因為劇場裡的寫實主義應該是真正走路風格（walking style）寶庫的靈感來源。自從寫實主義被觀眾普遍接受以來，為了要在舞台上真實地重現我們日常生活的表面樣貌，所以這種「走路的藝術」或多或少就被減化到最自然、最簡單的動作了。姑且不論舞台上的任何動作，在定義上是否都是虛構的，至少寫實主義在動作上的多樣性確實是比能劇、歌舞伎有著更多的創造空間。這些各式各樣走路的可能性，實在應該隨著寫實主義的藝術潮流展現出來。對我而言，現代劇場很冗長、乏味的原因之一，就是因為沒有足。

自從日本現代劇場企圖將歐洲的戲劇與日本當代的生活，在戲劇上做緊密的結合後，就已經沒有光著足走路的空間了。演員因為要穿著鞋子用一種說話的態度去表演，於是他們失去了他們的足。

當演員穿上鞋子後，足部的動作就已經被限制住了。像踩、滑、鴿趾走、弓腿步等等行走的方式，他都無法完成。當他努力要做這些動作的時候，足踝的肌腱或是阿基里斯腱（Achilles tendon）會開始疼痛，足也會起水泡。於是就像西方的古典芭蕾發展特製的芭蕾舞鞋供其使用般，日本傳統劇場裡足部穿著使用的足袋，在現在舞台上仍是非常好用的。我們雖然也會在日常生活中偶爾穿穿足袋，但通常建議在特定的禮儀中穿著。現代劇場並沒有注重足的表現力，它僅僅就像我們日常生活般的使用而已。在能劇裡，當主角是鬼的時候，這種足部的藝術就會出現、存在著。可是在現代劇場裡，想要表現活著的人類時，卻什麼都沒有。多諷刺啊！因為日本民間傳說裡的鬼魂，幾乎都是沒有足的。

當演員的足碰觸到地面、木製地板或是一個實體的表面時，一有把根放下的感覺出現時，演出就開始了。當他將自己輕輕地從踏下的那一點抬起時，另一種感覺的演出又被開啟。演員以接觸地面的感覺為基礎進行表演，他的身體也同時跟地板接觸，表演者是用足來證明他真的是一位演員。當然，人身體接觸地面的方法有非常多種，大部分的我們（除了小孩）都以足為中心，用下半身來跟地板接觸。有趣的是，當演員感覺到他接觸地面的那一刻，如果身體的反應隨之改變得豐厚而有成長，演員就已達到在自我訓練裡的第一個層次。

在我的劇團演員訓練當中，有一項練習就是讓演員隨著音樂節奏、在一段時間之內用足「重踩」地板。「重踩」或許不是個最精確的名詞，因為演員們會稍微地放鬆骨盆部位，然後用激烈的足部動作重擊地板來讓自己移動。當音樂結束時，他們已用盡所有的能量，倒臥在地板上。他們躺平，安靜地彷彿死去。在一個小停頓後，柔緩的音樂響起，演員隨著音樂的氣氛依自己的樣態緩緩起身，最後回到一個全然的站立姿勢。這項練習是以「動」和「靜」、「排除」與「牽制」身體動力的對比為基礎，在加強呼吸的幫助下，發展出來的一種專注身體內在力量的練習。

在這項練習的第一段音樂部分，重點在於足不斷地重擊地板的同時，要有同樣的力量持續維持上半身不鬆懈。如果演員失去了對足和腰的專注，或失去對變換強壯與柔緩的感覺時，不論他感受到多大的能量，都無法維持一種整體一致的沉澱力量來完成這個練習。而且，如果演員沒有果斷地控制呼吸的規律，到最後他的上半身必然會開始顫抖，而且失去節奏。做這個練習時，我都會要求演員盡可能地使全力重擊地板，足重擊地板所產生的能量會擴散到上半身，導致上半身的顫抖。為了讓這樣的影響減到最小，所以演員必須學會用骨盆來控制與儲存能量。他必須要在一邊不停重踩的同時，一邊持續地學習估量上下半身的關係。

當然，演員運用骨盆部位來進行力量整合、學習能量分配的控制，這樣的想法在我的訓練法裡一點都不獨特。大部分舞台表演的身體技巧，也都有相似的原理原則出現。無論如何，我相信我增加的是「足部重踩」的概念，以重踩地板來強迫一種特殊知覺的發展。這樣的想法，來自於我深信演員對形體的基本感覺是由足而生。

在日常生活裡，我們對足的感覺很少。總認為身體自己能夠站立，因為我們對足與土地的關係一點感覺也沒有。但是當我們重踩的時候，了解到身體透過足與地面建立了密切的關係，地面與身體不是完全分開的個體。我們是土地的一部分，當我們死後，我們也終將會回歸到土地。

（文章未完，全文請見原書）