《茶花女》一劇演出後餘波蕩漾，但也讓人對鈴木忠志的劇場美學充滿疑問，透過《文化就是身體》這台灣第一本鈴木忠志著述集結之作，即便未必能讓觀眾全面釋疑，但也提供了另一條解讀鈴木忠志的蹊徑。
兩廳院年度旗艦計畫《茶花女》於舊曆年後上演，首演後便掀起兩極評價爭論，愈演愈烈的程度，從學者到一般觀眾盡皆捲入「茶花風暴」各自表述、至今仍有餘波可見一斑。然而，身為觀眾的我，最迫切需要解決的問題，是坐在劇場中面對演出所感到的困惑：導演為何如此詮釋？為何要刻意切斷觀眾與舞台上的感受？導演對觀眾的要求是什麼？而觀眾又該從什麼角度對演出效果提出認同或批判？
如何攻克「鈴木方法」？
帶著這樣的不解閱讀《文化就是身體》，坦白說，書中內容雖未全然回答我的疑問，卻發掘了另一條解讀鈴木忠志的蹊徑。這是意外的驚喜。
《文化就是身體》是台灣第一本鈴木忠志著述集結之作，書中脈絡約分四類：「鈴木方法」的闡述與實踐經驗、劇場人應以何種姿態存在於當代社會、解讀執導過的戲劇文本，以及篇幅比例最重的，鈴木式劇場空間論。
懷抱「解開《茶花女》之惑」者，大抵可由第一篇〈文化就是身體—足的文法〉概括理解，鈴木忠志的演員何以用風格化的肢體和近乎嘶吼的聲調進行表演。認為人類隨文明化喪失身體機能的鈴木，從日本傳統能劇、歌舞伎發現足部動作是影響演員肢體、聲音能量的關鍵，發展出重踩、運用骨盆移動等訓練方法。他強調這是讓演員發現身體內在自我意識的手段，而經常與各國演員合作，也讓他更堅定這套訓練的成功與否無關文化差異，卻會因演員的敏感度、訓練時間等因素而受影響。
直言之，他的劇場美學建立在演員以肉體喚醒觀眾對身體存在的「再發現」。但，透過這樣的再發現，作為觀眾的我們將繼續探勘什麼？以《茶花女》為例，若說鈴木想藉演出處理愛情受限於社會而無法完成的孤獨感，我們能問的是：鈴木方法的表演之為容器，他如何將創作議題填充於其中？
劇場空間，是表演藝術的基準
篇幅最多的劇場空間論，則是驚喜所在。在〈與合掌建築的相遇〉、〈關於利賀藝術節〉、〈家與家〉等文章中，鈴木以流暢清晰的筆觸，描述自己在利賀村將合掌式民家建築改建為劇場的經過，以及背後蘊含的對劇場空間的思索。也分析了演員身體對空間的回應與記憶，將如何影響表演。而這些文章共同浮現的，是鈴木對於日本傳統的吸收、沉澱和汲取，他以劇場人角度對文化整體的省思觀照，進而發展個人的美學，其細膩直追谷崎潤一郎的日本美感思索，令人驚嘆。
在〈家與家〉中，鈴木提出「固定的劇場可以成為演員憑依之『故鄉』」的概念，也對當代劇場發出質疑——如果要求一個習慣在小型劇場表演的演員，突然間登上大舞台演出，他是無法用同樣方式表演的：
如果經過一個禮拜或是更多的排練之後，就可以調整過來。但是時間的損失，對劇團或是企業家而言，都是很不符合經濟效益的。通常，他們認為一天就足夠了。如果看起來需要更多的時間，演員的專業就會被質疑。……假使他能在一天之內就可以調整好自己的話，小舞台的工作是有多好，為何他要一直待在這裡表演呢？
鈴木以為，這正提供了身體對空間敏感度的證明，也暗示劇場難以追求大規模經濟利潤的事實。
在這個講究速成的世界中，鈴木忠志的諸多觀點毋寧是絕不妥協的。「劇場人必須將劇場搶回來」，不落入與市場經濟妥協的必然中，成為全書最引人遐思的觀點。將之置諸近年講求行銷、題材戮力親近大眾的眾多演出中，鈴木忠志瞻望傳統、突破創新的創作初衷，益發明亮深邃……我們是否能墊步其上，眺望台灣劇場的未來呢？
