身分多樣的諾貝爾文學獎得主高行健，在戲劇的實踐上別有見地，透過香港戲劇學者方梓勳以對話問答，讓高行健道出他的戲劇理念與創作觀。他指出，如果戲劇家有種社會職能，最多只能是一個觀察者，一個揭示者，藝術家要有一雙冷眼，一雙把自我盡量排除的中性的眼睛，當然也排除掉盲目的自戀，做一個冷靜清醒的觀察者，對世界的認知才會開始。
諾貝爾文學獎得主高行健，身兼小說家、劇作家、評論家、畫家等身分，近年又開始擔任電影導演。要創作者，分出一個分身來談理論，是一件相當不容易的事。香港戲劇學者方梓勳以對話問答的方式，讓高行健慷慨道出戲劇理念與創作觀，整理出《論戲劇》，無論在戲劇創作、美學、甚至人生，都展現了大師的胸襟與視野。
戲劇家應是「冷眼」的觀察者
高行健曾提出「冷的文學」口號，認為文學不應該像革命一樣，鬧得轟轟烈烈，而是「一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想與種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足」，在《論戲劇》裡，他也提出「冷的戲劇」。
上世紀八十年代在中國開創實驗戲劇，高行健難免被冠上顛覆社會、批判歷史的「責任」。但他認為，如果戲劇家有種社會職能，最多只能是一個觀察者，一個揭示者。「責任」只會把道德裁決和政治是非牽涉進來，如果戲劇家好為人師，會把這門藝術變得乏味不堪。因此，他提出，「責任」，不如用「冷眼」來取代，藝術家要有一雙冷眼，一雙把自我盡量排除的中性的眼睛，當然也排除掉盲目的自戀，做一個冷靜清醒的觀察者，對世界的認知才會開始。
要如此「冷」，談何容易？高行健提出兩個途徑，一個是佛洛伊德的心理分析，一個是東方的禪宗。但是，「戲劇家要是也作心理分析，戲就沒法看了」，得再仰賴特殊的藝術手段，讓這混沌的自我得以清醒觀審。
這一層層如剝洋蔥的思考與實踐，也反映在高行健對「表演」的要求與定義上。近代戲劇從易卜生開始，重視思想和社會問題，主導了十九世紀末到二十世紀初的西方劇壇。中國引進了這種現實主義的社會問題劇，卻摒除了舞蹈和音樂，把「戲劇」直接變為「話劇」，著重台詞，表演變得貧乏，戲劇變成思想宣講。
全能戲劇的全新表演
高行健提出「全能戲劇」觀念，它源自中國傳統戲曲，演員能說、能唱、能舞，有扮相和身段，還能武打。中國傳統劇目從音樂、唱腔、角色、表演，都經過嚴格的程式化，是數百年積累下來的文化遺產，他不主張輕易改革。但是如果是新創作的劇目，跟現時代完全脫節的程式就沒有必要照搬。高行健認為，像中國大陸的「京劇改革」，是把內容換成革命題材，卻固守京劇的老程式，政治意涵且不去說，光就藝術，就不倫不類了。
然而，在高行健的《八月雪》裡，他使用唱、演、舞、打、雜技於一身的京劇演員，卻又要他們放下原有的架子，化解原有的程式。他請來舞蹈家林秀偉幫助訓練現代舞，又請來聲樂家教發聲、教呼吸。他並不撇開傳統技藝，空談超越，而是確認演員已有的素質，打碎固有程式去產生新的表現。
高行健不諱言，戲劇藝術在現今這個時代已經很脆弱了，在集權政治下受到的是審查監控，在消費社會則是票房的壓力，劇作家如今已經不是一種謀生的職業，作家所以還寫這種非功利的劇作，顯然是出自於內心的必要，「劇作家藉劇場這塊寶地，戲弄人生、嬉笑怒罵、嬌嗔哀怨、裝瘋賣傻、悲天憫人，無不盡興……從上帝到鬼魂，從現實到夢境，從歷史到時是，從潛意識到內心的隱秘，一無禁忌。」戲劇乃遊戲人生，也正因為是做戲，劇作家便贏得了寶貴的表述的自由。
