知名英國劇場導演迪克蘭．唐納倫是當代重量級的莎劇導演，他與尼克．歐默洛所創立的「與你同行」（Cheek by Jowl）劇團，製作了多齣精采新詮的當代莎劇，唐納倫與俄國演員合作的全男班《第十二夜》曾於二○○八年訪台演出，給台灣觀眾留下深刻印象。根據多年與演員工作的實務經驗，他寫成了《演員與標靶》The Actor and the Target一書，以流暢而幽默的文筆深刻剖析演員的工作與表演觀點，已由台北藝術大學戲劇學院副教授馬汀尼翻譯中文版並即將出版。馬汀尼老師在出書前，特地在英國訪問了作者唐納倫，一談他對表演的思考與劇場工作的關注焦點。
結束《演員與標靶》一書的校稿及排版時，暑假只剩不到一個月了。決定一邊旅行，一邊身負最後的這趟出書任務，親訪作者迪克蘭．唐納倫（Declan Donnellan）先生。
Hampstead Heath
回應英國人的拘謹（至少起初是這樣的），我到了倫敦，才mail他說我人到了倫敦。接著便安排趕在他赴南法小木屋渡Bank holiday前，八月最後一個週五，在他位於Hampstead，South Hill Park的家接受採訪並共進午餐。
綠色的門，門前方紅色的郵筒，卻沒電鈴。一進門便見到後院之奇，池塘、草地、老樹。匆匆將DV放玄關，便隨拿著一把鐵製鑰匙的唐納倫先生穿過院子，來到後院的小門，他一邊舞著鑰匙一邊說，這是一道魔術之門。我只管回憶，怎麼跟小時候，住和美中寮糖廠的後院小門感覺那麼相似，才低著頭一走出去，就是Hampstead Heath，而且是那典型的，廣大的平野之丘，以及丘尖上的那張渺小的公園椅（總是絕佳眺望點）。他一定不知，這正是十一年前遊英旅居Belsize Park時，我時常喜歡散步的地方。
確實是道神奇的魔術之門，記憶、思念、回憶一起伴隨在Hampstead Heath的平野上。與眼前這位素未謀面的作者，也像老朋友話家常似地並肩散步說話，多親切的對陌生旅人的款待。
五十歲的我翻譯唐納倫在近五十歲時寫的這本書，代表的是近廿五年的劇場教學與近三十年的劇場創作的相遇。一九七九年進蘭陵，去年蘭陵三十；唐納倫與尼克．歐默洛（Nick Ormerod）一九八一年年成立「與你同行」劇團，明年也將進入三十週年。儘管看似有些許巧合，背後促成這場相遇的其實還是如何談論表演這檔事。談表演這事挺繁複的，不比造一艘船容易。
唐納倫以兩條主軸結構了這本書。蜘蛛的八隻腳，也是演員經常發出「我不知道我」的八個疑問（我不知道我在做什麼／要什麼／是誰／在哪裡／該如何動作／該有什麼感受／在說什麼／在演什麼）。還有伊琳娜與艾利克斯正在排練《羅密歐與茱麗葉》二幕二景的樓台會。第一條軸是演員經常的提問，另一條是假設的現在式。也就是腦部辯論與實務講習雙軌並行。這兩大綱領撐起整本書的主幹，其中裝載二、三十年劇場實戰經驗的結晶。「我並沒有一套理論、學說。起初成立劇團只為有錢做戲，拿了些政府補助，三年後從馬德里演回倫敦，一夕間就變成國際性劇團。後來是演員提議，才寫就此書。」從Hampstead Heath回他家的路上，說這話的唐納倫是這麼一股作氣地，說得既快又不在乎，像個股市報價員似的。
吃了午飯。正式開始訪談前，唐納倫請尼克升起客廳壁爐的爐火，「現在是夏天呢！」我說，唐納倫只回以可愛的微笑。
But we always come back to the classics
「與你同行」劇團成立至今，製作演出三十幾齣戲，其中經典劇作逾二十齣。「我們總是對重新檢視經典很感興趣，把它們視為當代文本；史賓諾莎（Spinoza）這位十七世紀的葡萄牙哲學家說得好，他說我們對待作家及他們的經典之作，應該當它們是活的那般對待，而不是當它們是死的。我非常喜愛他說的這點。我們對待莎士比亞也好似他活著一般。」
「只因為它們非常好。沒別的原因。這些老東西，確實教我們非常感興趣。我們也想逃離經典文本做些別的，好比我們做了東尼．庫胥納（Tony Kushner）的戲，還有我自己寫的《貝蒂姑娘》Lady Betty（1989），也翻譯很多國外的劇作，但我們總是回到，經典文本。」
「很奇怪我一直回到莎士比亞。我不斷跟自己說，別再跟莎士比亞搏鬥了，做點別的吧，卻一直回到莎士比亞。我想的不是，我必須做另一齣莎劇，我想的是，做些不是莎士比亞的吧！卻還是回到莎士比亞。」
Walking is not enough sometimes we have to run
「我對語言感興趣。我想當語言無用時，詩就是那時會出現的其中一樣東西。當你不再能表達自己。你進入一個意象。就像我們在走路，但突然間用走的不夠，你得用跑的。事情不對勁時，你會用到詩。危機出現時，我們也在真實生活中尋找隱喻。所以你來到一個可以用一種不同的方式表達自己的地方，你口中說著詩。它是生活本來就有的一種作用。它不是什麼在很久以前，在某個特別的地方發生的某件特別的事。我們發明的俚語，或任何一種街頭用語，都有詩的面向。散文與詩之間的不同，就如走路與跑。我們走，當走再也不夠時，我們就用跑的。我們可以在房間裡走著，但有時光是走著不夠，我們必須跳舞。因為不夠，我們必須做得更多。做更多，只因為我們必須這樣。因為它把我們與他人的關係拉到更為關鍵的層次。」
What sort of play we get well-acted
問他因何做戲，他說「我想的是，什麼樣的戲可以有最好的演員。我想得很實際。尼克和我，我們一起完成所有的決定，他製作這些戲。比方說，我有一組俄國演員，現在已經是固定劇團了。我們一起工作超過二十年，工作關係良好。為他們選戲就很容易。我只是看著他們，想我們可以做什麼。非常實際層面的。我想做《海鷗》，但不能，莫斯科已經有太多人做《海鷗》。或者，可以做《暴風雨》，我非常想做《暴風雨》。演員可以演得好。」
唐納倫與俄國的淵源，始自一九八六年應Lev Dodin之邀，到俄國觀賞Dodin的劇團的演出，之後雙邊便結下緊密的合作關係，兩個劇團經常一起在國際戲劇節共同演出。一九九九年，俄羅斯劇院更進一步邀約唐納倫和歐默洛二人在莫斯科以俄國演員成立分團；成立至今莫斯科姊妹團已在俄國及國際上定目演出，契訶夫的《三姊妹》、普希金的Boris Godunov 、莎翁的《第十二夜》及今年十二月即將推出的《暴風雨》。
I have no secret
「我的工作是導演。導演是對演員所做的給予反應。有人問我，你在排練場中都做些什麼？有什麼法寶嗎？我沒有法寶。我所做的幾乎都跟多年前剛開始一樣。演員做一場戲，我坐在椅上，看著這場戲。嗯，我想，這並不活生生的。那我該怎麼幫他們能讓這場戲活起來。我很幸運，我從來不會想說這是因為演員糟透了。我很幸運，我總是覺得，這場戲糟透了，因為我的想法糟透了。」
「剛開始你會說些很蠢的話。哦，你要更有精力！接著便發生可怕的事。或你會說，你要做得更真實一點。這些話都會嚇到演員。因為太過籠統，也幫不了演員。過了些時候，你會舉出比較具體、特定、實際的事是演員可以做的，幫助他們活起來。」
「我們每個人都是自信的受害者。我們的自信必須被呵護、照養。作為導演，你必須確定你不做會損害演員自信的事。讓演員自由、動作、呼吸、待在他的自信裡。小心你的評論想法。」
It’s all about alive
「劇場的核心是表演。劇場是演員的藝術。表演，與假裝那是真的是兩回事。表演與假裝那是真的全然無關。很多人都把這給搞錯了。有時寫實是好的，有時寫實並不重要。那看起來是不是真的並不很重要。對我最重要的，絕對是，它是活的還是死的。這比真不真實要緊多了。要是它是活的，我們就會覺得它是真的。要是活的，它就會看來有趣、具挑戰性。」
「我確實非常相信優先順序。生活中的難處就是，我們把所有事都放首位。如果你把所有事放首位，你什麼也沒放首位。這就是問題所在。所以說哈囉也是說再見。選擇優先順序，也就是讓另外一些事是次要的。這事擺首位，意指其他事被降級、被挪開。我的優先序，我總是將之擺在首位的就是，那是不是活的。我只在乎這個。我只關心它是不是活生生的。我不在乎對錯。我不在乎有趣還是無聊。」
表演到頭來也就是面對活生生的當下。長年教表演，學生演員以語調、情緒做堆積，使台詞聽來像回事，但跟我們的生活經驗距離真遠。偶像劇演員則跟名流混為一談，像蠟像館裡的人物，剛學會了幾招人性反應，便線條過度清晰地反覆操練類似的語彙。追求自然平實表演的，到了某個關卡，則還是下不了，人生般全部的賭注。
訪問結束，壁爐的爐火還柔緩燃著。請唐納倫先生為聲音表演工作室貢獻一段聲音演出，說一段莎翁獨白。他遲疑了一下。說莎翁獨白要有情境，張力很強，可不可以讀兩首他最愛的詩。怎麼不可以呢，求之不得。DV裡記錄了他戴上眼鏡讀了馬韋爾（Andrew Marvel）的〈致我羞怯的女士To His Coy Mistres〉，以及葉慈的〈航向拜占庭Sailing to Byzantium〉。
這真是夏天結束前最奇幻的一個週五下午。
