PAR 表演藝術雜誌

「寫實」與「印象」的莫內

莫內（Claude Monet，1840-1926）開始學畫的一八五○、六○年代之交，是寫實主義（réalisme）擅場的時代。莫內早年的畫作，就像寫實主義的大師庫爾貝（G. Courbet）、米勒（J.-F. Millet），或幾位「巴比松畫派」的畫家一般，將人們日常生活的情景或社會環境的狀況忠實、客觀地描繪出來。一八六○年代以後，包括莫內在內的一批深受寫實精神薰陶的年輕畫家們，他們不只描繪周遭事物，還透過仔細的觀察與分析，將描繪對象光影、色彩的微妙變化效果突顯出來，他們是所謂的「印象派」畫家。

在音樂界，也有少數作曲家在相同的時代進行著類似「寫實」或「印象」效果的嘗試，但這些零星的實驗，數目不多，直到一九○○年左右產生的一股「法國寫實主義歌劇」的潮流，算是較明顯的例子。一九一○年，德布西在聽了布魯諾（A. Bruneau）的寫實歌劇《暴風雨》的首演之後曾說：「音樂一旦被用來描繪現實事物時，已喪失了它的特色；當它被用來記錄塵世的聲音時，只是無能為力，只因音樂的本質是神秘費解的」。

德布西的音樂儘管經常具有標題，諸如《海》、《夜曲》、《快樂島》、《水中的倒影》、《月落古寺》、《沉沒的教堂》……然而無論是標題或音樂，它們都是用來喚起某種幽邈的意象，它們是寫意的，而不像寫實繪畫或印象派繪畫般具有寫實的本質。因此，在當時已有不少人稱他的音樂是「印象派音樂」時，他寫信給他的音樂出版者狄蘭（Durand）抱怨道：「稱我的音樂為印象派音樂者是笨蛋！」

「後印象」的莫內

印象派畫家們從寫實出發，冷靜客觀地解析光影與色彩，在繪畫史上成就了一場「色彩的革命」。儘管如此，印象繪畫的風和日麗、浮光掠影，迷人討好的效果卻也引起了普遍的批評，甚至印象派畫家們在確立他們的畫風之後，都想擺脫印象風格浮泛、亮麗的表面，朝著較深刻的方向去另作實驗。印象派的畫家們從一八七四年到一八八六年共同舉行了八次展覽之後，不得不分道揚鑣，各自追尋自己理想，進入了所謂「後印象」（post-impressionisme）的時空，連主將莫內也不例外。莫內在一八九○年代前後，逐漸擺脫了正統的印象派畫風，不再拘泥於細節的描繪與客觀的色彩鋪陳，朝著簡化、抽象、寫意的方向邁進，在他長達卅餘年的晚期，開創出印象風格之外的，更幽邈而富於詩意的另一個新境界。

我們若將此次展出的《荷蘭的鬱金香花田》，與同樣是繪於一八八六年，藏於巴黎奧賽美術館的另一幅《荷蘭的鬱金香花田》作比較，就可看出莫內畫風的轉換——它那較粗略、隨性的筆觸與用色，與「奧賽版」相當正統的印象派畫風，顯然已拉開了距離。莫內在瑪摩丹版不只是具現出一片颳著強風的荷蘭田野，他還適度地表達出大自然壯闊、深沉、神秘的一面，這些「形而上」的屬性，令人聯想到英國浪漫時期畫家透納（J. M.W. Turner，1775-1851）的風景畫。莫內在普法戰爭期間曾避居倫敦，見識到透納的畫作。

從一八七七年起，莫內開始進行「系列繪畫」的嘗試，在不同時間、氣候，對同一個景點進行多次描繪，每一幅圖呈現出一種瞬間的獨特光影色彩效果，例如「聖拉札爾車站（Gare Saint-Lazare）」系列（1877），布列塔尼半島外海的「美麗島（Belle-île-en-Mer）」系列（1886）。假若這兩個系列是典型印象風格的，一八九○年代以後的其他幾個系列無疑已產生了質變，顯得相當「後印象」了——同一系列中的每幅圖各自具現出一種獨特的色調與氛圍，顯得相當抽象而寫意，諸如由廿五幅圖組成的「麥草堆」（Meules）系列（1890-1891），總共廿三幅的「白楊樹」（Peupliérs）系列（1891），多達四十餘幅的「盧昂大教堂（Cathédrale de Rouen） 」系列（1892-1904）。

這些系列繪畫有如變奏曲般，根據一個主題進行種種富於變化的陳述。此次展出的《艾普特河畔的白楊樹》，只是整個「白楊樹」系列的「主題」，可惜我們未能見到它的一些「變奏」。「盧昂大教堂」系列，以一座中世紀歌德式大教堂為主題，整個系列所浮現的那種引人遐想的神祕光影，不禁令人聯想到德布西的鋼琴名曲《沉沒的教堂》（《前奏曲第一冊》第十曲，1909）。

渲染空寂的意象

莫內所有系列中，最足以令人凝神靜觀的，卻是他晚年在「吉維尼花園」中完成的幾個系列：「日本橋」（Le Pont japonais）系列、「睡蓮」（Nympheas）系列……。「睡蓮」系列總數多達一百五十多幅，莫內求好心切，摧毀了其中一部分，只有八十多幅傳世。

早在一八六○年代，日本的一些藝術品被進口到歐洲，日後逐漸形成「世紀末」藝術創作上的「日本風潮」（japonisme）——歐洲藝術家們嚮往著東方的靈性、空寂、安詳、寧靜。莫內將他位於諾曼第吉維尼（Giverny）小村的住所，整治成具有池塘、拱橋，池塘中長著睡蓮、水草，池畔具有垂柳及其他種種罕見植物的「日本花園」，此庭園與其說是為了頤養天年，倒不如說是為了提供他創作靈感的來源。

莫內於一八九○年前後為吉維尼的創作，畫幅顯著地變大了，以提供他更自由揮灑的空間，渲染更加抽象、空寂的效果；畫中幾乎見不到人物。完成於一八九○年的《空舟》一畫，儘管不是莫內最著名的畫作，卻是這次展出中最讓筆者屏息的一幅——畫題中那「野渡無人舟自橫」的小船，在樹影遮掩下，靜悄悄地斜躺在畫幅的右上角；空舟反而不是全畫的重點，重點反而是令人分不清是實景或倒影，水面或水底，虛像或實像的垂柳與水草的交纏；在輕微的風吹水動之中，整個黝黑的水影氾濫著深沉的神秘，這種神秘的動態，與靜態的孤寂輕舟形成對比。這一切，都讓筆者聯想到德布西的鋼琴曲《水中的倒影》Reflets dans l’eau（《意象第一冊》，1905）。德布西不只在此曲的標題上咬文嚼字，刻意強調「水中」，而非「水面」，更以音樂隱約地暗示著微光之下，水底世界神秘幽微的動態，稍縱即逝的精緻和弦與琶音傳染著令人心顫動的詩興——德布西的音樂與莫內晚年的作品都是精細微妙、委婉含蓄的詩，有別於莫內先前的印象風格，那是繪畫中平鋪直敘的散文。

莫內的「睡蓮」系列經常被人與象徵派詩人馬拉美（S. Mallarmé）的詩作《白睡蓮》Le Nénuphar blanc相提並論。在這首長詩裡，一艘小船在神秘的池塘中緩慢前行，船上的人卻為眼前的景象而驚訝遲疑，只因他驚動了沉睡中的蓮花與整個寧靜的大自然——睡蓮是潔白、神聖的象徵，它屬於遙遠古老的東方。

在「日本橋」系列或「睡蓮」系列中，莫內充分顯現出他對東方的憧憬：恣意的油彩渲染，稀罕的用色，微妙的漸層效果、變幻的中間色調（demi-teinte），共同經營出有如「新藝術」（Art nouveau）大師加列（Emile Gallé）琉璃手工藝品上，那種巧奪天工的釉彩流動、釉色交融。新藝術的各種手工藝品則是受到各種東方藝術或民藝品的啟發。在莫內這些畫作中，我們彷彿「聽」得到德布西許多具有水象與風象特質的音樂，除了上述的《水中的倒影》之外，還有許多：《雨中的庭園》、《透過樹葉的鐘聲》、《月落古寺》、《金魚》、《聲音與香氣在向晚的空氣中飄蕩》、《寶塔》、《月下露臺》…。

莫內在幾幅「睡蓮」系列畫作中，不再稱之為睡蓮，而賦予它們相當抽象且附於音樂性的名稱，例如《粉紅色的和聲》——就像其他一些「世紀末」的畫家一般，晚年的莫內也嚮往著超凡脫俗的、猶如音樂一般的意境，經營出一幅幅各具獨特音樂效果的「意象」（images）——「意象」正是德布西兩冊鋼琴曲集的名稱。