主流電影工業在七○年代發展出中小企業積極的商業性格，靈活遊走在官方訂定的界線邊緣，因為市場蓬勃而繼續製作愛情文藝片及武打電影。只是如同台語電影因為賣座好而形成一窩蜂的搶拍，最後流於粗製濫造，愛情文藝與武打片也有類似的狀況，功夫電影引起模仿與霸凌，各國開始嚴格禁止功夫片進口，愛情文藝片看久也會看膩，而隨著七○年代退出聯合國與蔣介石過世，電影也跟著峰迴路轉發生體質上的變化。
七○年代是用鋼筆寫信的年代，不要說網路或手機，連電腦都還沒發明，電視機也才剛走進家庭之中，在那個戒嚴時期，相對於資訊是封閉的，電影成了大眾的主要娛樂，以及高壓政權下或無所事事的精神寄託。台北市公車票只要五毛，西片票價四十元，國片卅元，相較於今日，也不算便宜，但那時電影是商業行為，不僅稅金昂貴，還黃牛充斥，根據一九六七年的統計，台灣人口有一千兩百萬人，電影院卻有七百卅四家，台灣電影的年產量有兩百部，平均每人每年看十部電影，等於說當時電影票房的年產值就達卅億台幣，非常驚人。
封閉環境下的多產榮景
隔了半個世紀的距離來觀看當時的電影環境與事件，一切都是那麼順理成章，充滿辛酸也充滿趣味。也因此一九七○年有一則報導吸引了我：「二月十五日中視首度在電視上播放電影，引發了所有電影團體的強烈抗議，共同制裁了將影片租借給中視的電影公司，並採取強烈措施杯葛中視。」這個事件可以看出當時電影事業非常賺錢，如同資本自由競爭的市場，必須靠惡勢力來保持利潤，當然背後還有更大的政治黑手左右了產業的發展；另一則新聞是：「港星梁醒波、蕭芳芳因列名香港左派人士章士釗治喪委員會委員，在兩人未表明反共立場前，所演影片不予處理。」不僅如此，像是《西城故事》也因內容指涉的家族幫派械鬥而被列入禁片，更別提科波拉的《教父》。
七○年代還沒有金馬外片觀摩影展，連電影資料館都還沒成立，西方各種電影的浪潮都尚未席捲上岸，電影在封閉環境之中得以取決於自由市場與政策影響下的消長，較能清晰觀察出電影類型與當時觀眾口味的變化。七○年代的電影，我覺得是從一九六九年李行與李翰祥、胡金銓、白景瑞合導一人一段的《喜怒哀樂》揭開序幕。再加上宋存壽，成了七○年代電影的主流。
李行從六○年代的台語片發跡，台語電影的盛況在六○年代達到平均兩天一部片的產量，也一直成為當時台灣出口電影到東南亞的大宗；李翰祥的《梁山伯與祝英台》，連映一百六十二天，九百卅場的紀錄，開啟了黃梅調電影的熱潮，同時也是後來瓊瑤電影的始作俑者之一。胡金銓從一九六六年的《大醉俠》、《龍門客棧》帶動了武俠風潮，到後來的《俠女》以流暢的場面調度，奠立作者風格。而從義大利留學歸國的白景瑞，則開創了愛情文藝的「三廳電影」，一九七○年的《再見阿郎》，與宋存壽一九七三年的《母親三十歲》，都成了七○年代的開端。
然而一九六三年黨營的中影公司提出「健康寫實主義」為拍片原則，一直橫跨到八○年代的台灣新電影，第一部是一九六四年李行導演的《蚵女》，也是台灣第一部彩色電影。以「揭發社會現實的光明面」、以及「提倡人性美好的特質」，是為了要跟充斥於戲院的功夫片、武俠片及黃梅調、愛情文藝片相抗衡。
文藝愛情武打漸漸沒落
這個時期的明星，主要是以俊男美女的瓊瑤式文藝愛情影片主角，從鄧光榮和甄珍，到人稱「二秦二林」的秦祥林、秦漢、林鳳嬌和林青霞為主，加上在影片中刀光劍影、拳打腳踢的武打明星，除了像是王羽、羅烈、姜大衛、狄龍、陳觀泰等好手，還有台灣武俠功夫名導郭南宏，以及從好萊塢返港的李小龍，《唐山大兄》（1970）、《精武門》（1972）和自演自導《猛龍過江》（1973），以邪不勝正的民族主義，讓觀眾沉浸其中而慷慨激昂，一九七四年上映和NBA球星賈霸合演的《龍爭虎鬥》，上映之時，還引起是國片還是西片之爭（會影響到稅金、票價與拷貝數），最後還是以美商華納出品，拷貝從國片的十八支變成外片的三支，這也形成了後來西門町的跑片文化，每放完一卷，就有專人快遞到另一家戲院接著放。
主流電影工業經過六○年代的成長，逐漸發展出中小企業積極的商業性格，靈活遊走在官方訂定的界線邊緣，因為市場一片蓬勃而繼續製作愛情文藝片，以及武打電影。只是如同台語電影因為賣座好而形成一窩蜂的搶拍，最後流於粗製濫造，再加上政府刻意地鼓勵國語片而逐漸沒落。愛情文藝與武打片也有類似的狀況，功夫電影引起模仿與霸凌，各國開始嚴格禁止功夫片進口，愛情文藝片看久也會看膩，但隨著七○年代退出聯合國與蔣介石過世，電影也跟著峰迴路轉發生體質上的變化。
電視機開始普及到每個家庭，整個七○年代的電影總產量仍有兩千一百五十片，較六○年代台語片風行時減少不少。但台灣電影的數量當時在亞洲僅次於印度與日本（但在七○年代被香港追過），是電影輸出大國，卻隨著台灣在一九七一年退出聯合國，十年間外交節節敗退，不斷與各國斷交，一九七三年與日本斷交，連航線也中斷，一直到一九七九年與美國斷交，達到一個高峰，東南亞各國提高稅金數倍，來保護自己的電影市場。而台灣也在一九七三年，將底片進口關稅減半，電影開始被列為文化事業而非商品，一九七九年開始設立電影圖書館（後改為國家電影資料館），藉著之後創立的金馬外片觀摩影展，才逐漸打開我們對電影世界瞭解的廣度與深度。
愛國電影的熱血奇觀
退出聯合國與外交上的挫敗，國民的自信心也備受打擊，這時候電影推出了一系列以民族主義為號召的戰爭電影，電影被政府利用來宣傳，也從以往的反共轉為「抗日精神」的政宣，以加強民族意識，像是一九七四年丁善璽導的《英烈千秋》、一九七五年劉家昌導演《梅花》、一九七六年丁善璽導《八百壯士》、一九七七年張曾澤導《筧橋英烈傳》、一九七八年劉家昌導《黃埔軍魂》與一九八二年《辛亥雙十》，這些影片如今看來可笑，但在當時那樣的時代氛圍下，總是煽情感人又熱血沸騰。
一九七五年蔣介石去世，結束快卅年的獨裁統治，在失去舵手之後，讓人們開始反省與台灣這塊土地的關係，文學上的鄉土文學論戰，電影也開始思考與轉變，在反共的大框架之下，愛情文藝片轉變成為了社會寫實路線，從楊惠珊一九七九年《錯誤的第一步》開始，到陸小芬袒胸一刀的《上海社會檔案》，台灣電影要陸續經過這些關卡，才會在八○年代楊德昌、侯孝賢的新電影中脫胎換骨。
電影關鍵字
整理 廖俊逞
《再見阿郎》
一 九七○年由白景瑞導演的電影，柯俊雄主演，內容改編自陳映真的小說《將軍族》，在尚未解嚴的年代，突破重重關卡，把陳映真的作品搬上銀幕，可說是異數。導 演白景瑞的作品橫跨六○、七○、八○年代，經歷過健康寫實、文藝愛情電影與文學改編電影的風潮。在這部片中，他將義大利留學經驗中的「喜劇」部分放棄，全 然發揚「寫實」的層面，非常深刻而有力道。一邊鏤刻底層小人物的相濡以沫，一邊又能精準捕捉台灣七○年代社會氛圍與風土民情，深受佳評。
《俠女》
一 九七一年由胡金銓導演的武俠電影，故事出自蒲松齡的《聊齋志異》，原著中朝代不明的俠女故事，在這部電影裡被改編成了一個明代忠良之後和宦官、落魄書生之 間的恩仇故事，尤其「竹林對決」一場戲，造就了武俠電影史上最經典的場景。本片獲第十屆金馬獎最佳美術設計獎，並在第廿八屆法國坎城影展拿下最佳技術和視 覺效果獎，並名列美國《時代》雜誌影評人票選影史一百部最佳電影。胡金銓被稱為中國武俠電影宗師，李安的《臥虎藏龍》就是一部向胡金銓致敬的電影。
《精武門》
一 九七二年香港嘉禾電影出品的武打功夫電影，由李小龍主演，在當時香港票房超過四百萬。該片的故事背景是民初上海外國人租界，李小龍扮演一代武術宗師霍元甲 的高徒陳真，以高超的中國功夫擊敗俄國拳師和日本武士，最後在搏鬥中壯烈犧牲。片中，功夫／動作不再只是扮演視覺構圖的功能，更是展現男性身體美學的方 式。透過不斷打鬥與攻擊的鏡頭，李小龍不僅成為中國功夫的代名詞，李小龍的身體也成為中國人的象徵圖騰，是西方想像中國文化的重要符碼。
《梅花》
一 九七六年中影發行的國語發音有聲彩色電影，由劉家昌導演，演員有柯俊雄、張艾嘉等，為愛國電影類型的代表作。該片拿下金馬獎最佳影片、最佳編劇等五項大 獎，並獲得哥倫比亞十六屆國際影展加達利那獎。為一九七○年代中期大型抗日電影經典名作之一，此乃因一九七二年中日斷交，其後數年間抗日題材蔚為風潮之所 致。故事背景為二次世界大戰時期日本殖民地的台灣，但劇情並未完全參照史實。導演劉家昌所創作的同名主題歌曲〈梅花〉，傳頌一時。
瓊瑤電影
李 行是將瓊瑤作品推向大銀幕的第一人，也是兩度讓瓊瑤小說掀起改編熱潮的導演。第一波瓊瑤熱潮是一九六五年的《婉君表妹》與《啞女情深》，李行此一時期的瓊 瑤電影多是在瓊瑤說的故事基礎上，添加「健康」的元素：如投筆從戎、聾啞教育等彰顯光明面的事件。第二波瓊瑤改編熱潮則是始於一九七三年的《彩雲飛》，並 於一九七四年的《海鷗飛處》將票房推向最高點，鄧光榮和甄珍的銀幕情侶形象深植觀眾心中。李行於此一時期對瓊瑤小說的改編，多採移植的方式進行，並在唯美 的視覺風格中賦予李行個人的倫理觀。
