PAR 表演藝術雜誌

I do not hesitate to write, not out of any desire to provoke a stupid scandal,

but equally without bashful hypocrisy and pointless melancholy:

SCHÖNBERG IS DEAD.

——Pierre Boulez

無激起任何愚蠢的惡意閒談之念頭，

亦非出於令人羞赧之偽善，或無病呻吟之憂傷

我毫不遲疑的寫著：

荀貝格已死。

——布列茲

文化不能自外於歷史的洪流，音樂亦是如此。廿世紀可以分為被兩次世界大戰盤踞的前半，和大戰結束之後療傷的後半。兩次的戰爭並非獨立的事件，一次大戰刺激了德國納粹主義的成長，為二次大戰埋下火線。無法倖免於納粹染指的奧地利，也捲入了這場戰爭。以維也納為中心的音樂藝術活動和音樂家們，亦受到衝擊。在戰爭的威脅下，歌舞昇平反而讓人覺得諷刺難安，以荀貝格為首的第二維也納樂派，從後期浪漫的多彩、龐大、奢華，釋放出不受拘束的不和諧聲響，走出調性的桎梏，在二○年代展開十二音列的創作。

所謂的十二音列，是一種「有意識」控制音樂作品「音高」變項的作曲手法，它的目的是要達成、甚至是「保障」十二個半音，都能得到平等而充分的利用，可以視為無調音樂進一步歩的延伸。在荀貝格一九二三年的《五首鋼琴小品》Five Piano Pieces, op. 23之後，他的學生魏本與貝爾格相繼投入十二音列的音樂創作，並且由於他們對音列各自不同的運用方式，而完成了個人風格的發展和建立。然而十二音列在歐洲，並沒有因此在廿世紀前半一躍而為顯學：創始人荀貝格於一九三四年遠走美國，離群索居於尚未與紐約分庭抗禮的西岸洛杉磯，寫作風格走向折衷，不再獨尊十二音列；三人之中最為年輕的貝爾格則是在一九三五年，因小蟲叮咬後續發敗血症，意外的以五十歲之英年早逝。第二維也納樂派三位大將，只剩下魏本在四○年代留守歐洲，但隨著納粹步步歩歩進逼，被視為左翼社會主義者的魏本，作品幾乎不得發表；在大戰結束前夕，離奇地遭美國駐維也納的士兵誤擊而死。

創作第一首全面音列主義作品的巴比特

十二音列就此停歇了嗎？戰火已經停止了沒錯，百廢待舉之中，全面音列主義（total serialism）的旗幟，卻悄然升起。不止是在歐洲，甚至是美國，對音樂中各種變數完全地算計掌握，才正要開始。第一首全面音列主義的作品，即是出自於美國土生土長的作曲家巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）之手。

甫於今年初逝世的巴比特，完成於一九四七年的《三首鋼琴作品》Three Compositions for Piano，是目前所知最早發表的全面音列主義作品。這也許有些令人感到意外，在維也納播下的十二音列種子，卻在新大陸率先開出全面音列的花朵？故事該從二○年代，美國開始積極引介前衛音樂作品說起。一九二一年來自法國、一心嚮往在美國開展作曲生涯的瓦列茲（Edgard Varèse，1883-1965），與薩爾采多（Carlos Salzedo，1885-1961）一同成立了「國際作曲家聯盟」（International Composers’ Guild，簡稱ICG），促成了貝爾格《室內協奏曲》Kammerkonzert在美國的首演。之後又有一九二三年「作曲家聯盟」（League of Composers），以及一九二七年的「泛美協會」（Pan American Association of Composers），一波波推展的工作，使荀貝格、魏本與貝爾格的音列作品，逐漸為美國本土作曲家所熟悉，十二音列在美國不再是陌生的語言。

三○年代的美國雖然經歷著經濟泡沫化後的大蕭條，卻沒有阻擋音列主義在美國生根發芽。一九三四年，堅信音樂沒有國族主義只有國際主義的賽旬斯（Roger Sessions，1896-1985），旅居歐洲多年之後回到美國，在普林斯頓大學任教。年方十九卻已從紐約大學音樂系畢業的巴比特，成為賽旬斯的門生；三年後更在賽旬斯推薦下，開始普林斯頓大學的教職。從大二起，巴比特就對十二音列極感興趣，一九三五年他見到了荀貝格，並且決心從事音列主義的創作。一九四○年《為管絃樂團的作品》Composition for Orchestra，正是以十二音列技巧完成的樂曲；一九四七年以《三首鋼琴作品》，進入全面音列主義的創作，至七○年代為止，巴比特一直以音列為創作的主軸。

數學造詣讓巴比特遊刃音列之中

巴比特對音列的組合特別感到興趣，這和他的數學背景很有關係：巴比特的父親是數學家，巴比特本人十五歲就進入賓州大學數學系就讀，四○年代創作音列音樂的同時，巴比特還兼任普林斯頓大學的數學教授。對巴比特而言，寫作音樂就跟研究數學一樣，他用數學名詞例如「組合性」（combinatoriality）、「歸併聚合」（aggregate），解析荀貝格的十二音列技法，然後將音列中數與數的關係，延伸至其他包括時值、力度、音色、奏法等音樂的變項。舉例來說，巴比特把一個小節分成十二個等長的拍子，以3/8拍來說即是十二個卅二分音符，然後比照音列設定節奏。十二個音高，就好像數線上由0開始的十二個點，使音列的第一個音為0，音列的第二音若是較第一音高出五個半音，即落在數線的5的位置，節奏上，就設定第二音在第5個卅二分音符時奏出，以此類推，可以前後橫向地組合，也可以在聲部之間縱向地聚合。

如此精密的算計安排，只有作曲家心知肚明，若不說，聽眾們那裡會知道呢？然而，不能理解並不代表沒有存在的必要。一九五八年巴比特發表〈誰管你聽不聽？Who Cares if You Listen?〉一文，聳動的標題使巴比特背負傲慢的惡名，其實巴比特原來屬意的標題是〈作為專業的作曲家The Composer as Specialist〉，強調作曲就如同科學研究一樣，是透過系統性方法從事的「大腦」活動。巴比特認為：作曲家的專業性並不亞於科學家，聽眾總是抱怨，前衛音樂讓人裹足不前，因為搞不懂作曲家究竟在做什麼；但是一場名為「點態週期同胚」（Pointwise Periodic Homeomorphism）的演講，卻可以吸引許多好奇的人們前往聆聽，大眾對實驗性音樂的耐心，較之對科學研究的寬容鼓勵，落差也未免太大了。

梅湘師生讓音列主義在歐洲發揚光大

以研究廿世紀音樂著名的學者摩根（Robert P. Morgan）說：「對荀貝格而言，十二音列是一種寫作的技巧，用以避免受到因襲自傳統的影響，巴比特卻將之擴展成為全面的大腦理智運算。」這樣看來，巴比特全面的音列主義，正指向一條理智的冷靜道路，與靈性和感覺似乎漸行漸遠。但是緊接著，在歐洲，點燃戰後音列主義之火的，卻是以彰顯人性、靈性、宗教的虔敬，及所有奇妙與神秘的經驗或氛圍為創作中心的梅湘（Olivier Messiaen，1908- 92）。

在寫作音列主義作品《音型的張力》Mode de valeur et d’intensités（1949）之前，梅湘曾是「青年法國」（La Jeune France）的一員。「青年法國」反對「六人組」（Les Six）客觀的新古典主義，直接反映在梅湘的創作上，就是追求更彈性且富有細緻變化的節奏。梅湘一九四四年發表的《我的音樂語言的技巧》Technique de mon language musical，在旋律及節奏方面，建構了一套複雜但自成體系的理論。《音型的張力》是梅湘音樂語言技巧的具體實現，除了音高之外，音值、強度、甚至於演奏方式，梅湘都作了系統性的計畫。不過，音列終究只是梅湘創作生涯中的一段插曲，二次戰後的音列主義之火，最後是由梅湘的學生，法國的布列茲（Pierre Boulez，1925-）和德國的史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1908-2007）發揚光大。

一九五一年在達姆斯達特（Darmstadt）夏令音樂營接觸到梅湘的《音型的張力》之後，同年底史托克豪森就完成了他的第一首全面音列作品《縱橫的嬉戲》Kreuzspiel。在巴黎音樂院受教於梅湘的布列茲，則於一九五二年發表為雙鋼琴的《結構一》Structures I，將音高、音值、音量、音色，每一變項都作十二層次的區分，其中甚至採用了梅湘《音型的張力》的音列。一九五五年布列茲以法國超現實主義詩人夏爾（René Char，1907-1988）的詩，完成為女低音及六位演奏者的《無主之槌》Le marteau sans maître，全面音列與詩的無窮意象結合，此曲被稱為「廿世紀音樂之拱心石」，也贏得了「戰後最偉大作品」的讚譽。

荀貝格已死！開啟後世自由的創作路

布列茲說：「任何音樂家，若是沒有體驗，我不是說認識、而是真正地去體會，十二音列音樂的必要性，他的作品將被這個時代所遺棄。」說這句話的同時，布列茲卻發表了名為〈荀貝格已死〉的文章。看似矛盾，其實卻一語道破第二維也納樂派在歷史上的思想地位。從音高的變項，走出調性的桎梏，再擴展到節奏音色強度等等的面向，全面音列提出對慣習的反省和挑戰，避免無意識的自我重覆。為解放不和諧音而來的音列，豈可反客為主，束縛作曲家的創造力。若躲在音列的保護傘下，以數字遊戲自娛愚人，絕非荀貝格的本意。在滔滔的歷史洪流中，全面音列是過程而非終點。荀貝格已死，代代皆有新人新樂，藝術的活水源源不斷，是布列茲、也是進入廿一世紀的我們所衷心期盼的吧！