一九二六年，一位柏林藝術學院的學生記錄下荀貝格在課堂中的話：「我不是在教『無調性音樂』！而是在教『音樂』。」他也不只一次地澄清：「我的老師是巴赫和莫札特，其次尚有貝多芬、布拉姆斯和華格納……」、「我在布拉姆斯的文化中成長茁壯；我並非忽視過去大師們的作品，相反的，我對他們懷著深切的敬意。」這位「不和諧音」的解放者，背負者歷史變革的沉重壓力，在排山倒海的批評輿論中，似乎想藉此向人們大聲疾呼，他不是一味無理性地違背傳統。
「我有生以來第一次變得孤獨。」一九二三年荀貝格（Arnold Schönberg，1874-1951）完成第一部以十二音列手法所做的作品《鋼琴組曲》Suite für Klavier, Op.25後，荀貝格訴說出自己的心情。荀貝格的早期作品《昇華之夜》Verklärte Nacht, Op.4在首演時幾乎引起觀眾暴動，「非常粗糙」、「毫無美學價值」、「缺乏靈感」等評論蜂擁而至。從此之後輿論對荀貝格的負面批評不曾間斷，面對這樣的環境，荀貝格堅毅地站立，他說：「我決定不成為灰心氣餒的人。」一九一○年代，荀貝格的無調性（atonal）作品陸續產生：《五首管弦樂作品》Five Orchestral Pieces, Op.16、《期待》Erwartung, Op.17及《月光小丑》Pierrot Lunaire, Op.21等，荀貝格雖然覺得當時的觀眾「都極度地誤解我的音樂」，但仍然相信這些人終有一天會承認錯誤，轉而肯定他的音樂價值。直到「彼此休戚相關的十二音列創作手法」（Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogendene Tönen）被創造出來後，調性音樂徹底崩盤，無調性音樂不再是非理性地只想突破傳統調性束縛，而成為一個充滿理性邏輯秩序的有機體。一個新時代來臨了，荀貝格站在歷史的十字路口上，他深覺「孤獨」。
兩種不同的評價
開創新時代的人，有可能是歷史的「改革者」，也可能是順應時勢的「實踐者」。歷史的「改革者」多半給人執著、熱情，為理想奮勇向前的英雄形像；而順應時勢的「實踐者」，則是溫和、沉著，洞見時代變遷潮流，質樸地做出時勢所趨的成果。對於這兩種可能，歷史音樂學者對荀貝格各有評價。一派的人認為荀貝格帶來「革命性的變革」，聲稱他的音樂語言解放了所有的傳統枷鎖，他對音樂徹底且多面向的改革是音樂歷史上從未見過的：調性上脫離傳統束縛，進入無調性、和聲上瓦解建構和聲基礎的三和弦音，「解放不和諧音」（Emanzipieren Dissonanz），也就是對等地處理和諧音與不和諧音，音程間不再有和諧或不和諧的差異、音樂的節奏韻律也被打破，不再出現規律的強弱拍處理、曲式上則放棄傳統曲式中常出現的反覆現象，不再有主題再現的「再現部」等。這些現象，促使人們深信荀貝格是音樂歷史的「改革者」。
另一派人則認為荀貝格的十二音列作曲法，基本上是傳統創作手法的延續，他的樂曲還使用對位手法，而且堅持主題與動機的功用。其中十二音列作曲法中「倒影」、「逆行」的呈現，就如巴洛克時期巴赫《賦格的藝術》所展現的。他所用的曲式仍脫離不了「組曲」（如Suite für Klavier, Op.25）、「四重奏」（如String Quartet no.4, Op.37）及「變奏曲」（如Variation, Op.31）等傳統曲式。對於「解放不和諧音」更是順應當代作曲潮流，將華格納樂劇《崔斯坦與伊索德》、理察．史特勞斯歌劇《無影子的女人》中大量出現的半音階合理化罷了。荀貝格確實實踐出時代潮流下不得不行的音樂趨勢。
孤獨地推動音樂歷史的巨輪
荀貝格所感受的「孤獨」，在西洋音樂歷史發展中，與他同感孤獨的作曲家比比皆是，他們都曾站在歷史的十字路口，輪番推動改變音樂歷史的巨輪。西洋音樂的中古時期，承接古希臘哲學強調的「和諧論」（Harmonia），看重宇宙萬物與人中間存在的和諧，在音樂裡同樣看重和諧音，稱呼八度、五度與四度為「完全和諧音程」（absolute consonance）。當七世紀神聖的單旋律葛利果聖歌（Gregorian Chant），在九世紀時被配上「對聲部」，而出現複音的「奧甘農」（Organum），其中兩聲部之間的音程關係全部以「完全和諧音程」呈現。中世紀發展至一四○○年，樂曲已由兩聲部進步到三、四聲部，但是從聲部之間的音程關係，仍然以「完全和諧音程」為依歸，沒有作曲家敢突破其中的神聖完美性。直到十五世紀「尼德蘭樂派」作曲家杜飛（Guillaume Dufay，1397-1474），將流傳在英國民間的「假低音」（Fauxbourdon）手法引進歐陸，「假低音」的聲響上是一連串三和弦的轉位，也就六和弦，它被大量使用在作品中。這些三和弦音，突破了四度、五度與八度「完全和諧音程」的完美性，也將音樂歷史帶入了文藝復興時期。
文藝復興時期「尼德蘭樂派」的樂曲中，除了使用原有的八度五度等「完全和諧音程」外，還使用三度與六度音程，它們被稱為「不完全和諧音程」，三和弦音自此被大量使用。「尼德蘭樂派」意氣風發地獨領一個多世紀的音樂潮流發展，他們培養的作曲家遍滿全歐洲，在各大宮廷中，充斥著尼德蘭的作曲家。但是在十六世紀，以「人文主義」發展為主的義大利，出現一批「牧歌」（Madrigal）作曲家，他們在輝煌的義大利詩學發展中，努力將詩中的愛恨悲歡，表現於音樂中。當時這些所謂的「完全或不完全和諧音程」無法表達歌詞中失戀者失去愛人的撕裂情感，他們極需要「不和諧音」（dissonance）來表達心中糾結沸騰的吶喊。這一群牧歌作曲家前仆後繼地傳遞他們的理想，大量使用不和諧音與半音來表現音樂。最後到了「佛羅倫斯同好會」（Florentina Camerata）與蒙台威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643），他們以此精神創作出音樂史上第一部歌劇，再次推動音樂歷史的巨輪，音樂歷史進入巴洛克時期。
再也沒有什麼音被視為「不和諧音」
「不和諧音」與半音的使用，會帶來衝突緊張的聲響，在衝突過後，人們期待解決，而這種期待解決的渴望，促使了調性音樂的產生。教會調式音階與調性音階最大的差別，在於調性音階強調導音進入主音的聲響解決。調性音樂所能產生的衝突與解決聲響，帶給音樂無限的張力與滿足。這樣的聲響模式，養成了人們期待在「不和諧音」後，出現「和諧音」（consonance）來解放「不和諧音」所帶來的緊張。音樂史自巴洛克起，經古典到浪漫時期，這種聲響模式被視為理所當然，每一首樂曲的終止一定停在主和弦，不論冗長的樂曲中有什麼樣的不和諧和聲使用，樂曲的最終要停在和諧中。
這種「不和諧音」一定要進入「和諧音」的做法，維持了好幾個世代，自十七世紀走到十九世紀末，近三百年的時間，人們沉浸在這種音樂聲響的滿足感中。這其間赫赫有名的作曲家，從巴赫到海頓、莫札特、貝多芬，到浪漫時期的白遼士、舒曼、蕭邦等等，沒有人打破「不和諧音」一定要進入「和諧音」的做法。雖然在十九世紀晚期華格納的歌劇中，出現大量不解決的不和諧音，但是華格納每一首樂曲終究都終止在主和弦。
「解放不和諧音」的時代終於在廿世紀初來臨，在荀貝格手中，八度音階中所含的十二個半音被平等對待，成為獨立個體，在樂曲中由作曲家自由安排出現。再也沒有什麼音會被視為不和諧音，認定它必須被解決。
「我知道我必須完成一項使命」
一九二六年，一位柏林藝術學院的學生記錄下荀貝格在課堂中的話：「我不是在教『無調性音樂』！而是在教『音樂』。」（ich unterrichte nicht “atonale Musik”- sodern: Musik）。他也不只一次地澄清：「我的老師是巴赫和莫札特，其次尚有貝多芬、布拉姆斯和華格納……」、「我在布拉姆斯的文化中成長茁壯；我並非忽視過去大師們的作品，相反的，我對他們懷著深切的敬意。」這位「不和諧音」的解放者，背負者歷史變革的沉重壓力，在排山倒海的批評輿論中，似乎想藉此向人們大聲疾呼，他不是一味無理性地違背傳統；不論他是歷史的「改革者」，還是順應時勢的「實踐者」，他都依循著歷史的腳步，走向他當走的路。荀貝格說：「作曲對我而言曾經是一件快樂的事，而今作曲成了一項責任。我知道我必須完成一項使命：我必須表達出那些一定得表達出來的事物……為了音樂進步的緣故，我有責任去發展我的意念」。歷史的潮流湧流至今，荀貝格「孤獨」地承擔歷史責任，推動近三百年未被推動的歷史巨輪。
