作曲中的荀貝格。
作曲中的荀貝格。
大師.經典 Maestro and Master piece 第二維也納樂派

歷史的「改革者」?順應時勢的「實踐者」?

站在歷史十字路口的荀貝格

一九二六年,一位柏林藝術學院的學生記錄下荀貝格在課堂中的話:「我不是在教『無調性音樂』!而是在教『音樂』。」他也不只一次地澄清:「我的老師是巴赫和莫札特,其次尚有貝多芬、布拉姆斯和華格納……」、「我在布拉姆斯的文化中成長茁壯;我並非忽視過去大師們的作品,相反的,我對他們懷著深切的敬意。」這位「不和諧音」的解放者,背負者歷史變革的沉重壓力,在排山倒海的批評輿論中,似乎想藉此向人們大聲疾呼,他不是一味無理性地違背傳統。

 

一九二六年,一位柏林藝術學院的學生記錄下荀貝格在課堂中的話:「我不是在教『無調性音樂』!而是在教『音樂』。」他也不只一次地澄清:「我的老師是巴赫和莫札特,其次尚有貝多芬、布拉姆斯和華格納……」、「我在布拉姆斯的文化中成長茁壯;我並非忽視過去大師們的作品,相反的,我對他們懷著深切的敬意。」這位「不和諧音」的解放者,背負者歷史變革的沉重壓力,在排山倒海的批評輿論中,似乎想藉此向人們大聲疾呼,他不是一味無理性地違背傳統。

 

「我有生以來第一次變得孤獨。」一九二三年荀貝格(Arnold Schönberg,1874-1951)完成第一部以十二音列手法所做的作品《鋼琴組曲》Suite für Klavier, Op.25後,荀貝格訴說出自己的心情。荀貝格的早期作品《昇華之夜》Verklärte Nacht, Op.4在首演時幾乎引起觀眾暴動,「非常粗糙」、「毫無美學價值」、「缺乏靈感」等評論蜂擁而至。從此之後輿論對荀貝格的負面批評不曾間斷,面對這樣的環境,荀貝格堅毅地站立,他說:「我決定不成為灰心氣餒的人。」一九一○年代,荀貝格的無調性(atonal)作品陸續產生:《五首管弦樂作品》Five Orchestral Pieces, Op.16、《期待》Erwartung, Op.17及《月光小丑》Pierrot Lunaire, Op.21等,荀貝格雖然覺得當時的觀眾「都極度地誤解我的音樂」,但仍然相信這些人終有一天會承認錯誤,轉而肯定他的音樂價值。直到「彼此休戚相關的十二音列創作手法」(Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogendene Tönen)被創造出來後,調性音樂徹底崩盤,無調性音樂不再是非理性地只想突破傳統調性束縛,而成為一個充滿理性邏輯秩序的有機體。一個新時代來臨了,荀貝格站在歷史的十字路口上,他深覺「孤獨」。

兩種不同的評價

開創新時代的人,有可能是歷史的「改革者」,也可能是順應時勢的「實踐者」。歷史的「改革者」多半給人執著、熱情,為理想奮勇向前的英雄形像;而順應時勢的「實踐者」,則是溫和、沉著,洞見時代變遷潮流,質樸地做出時勢所趨的成果。對於這兩種可能,歷史音樂學者對荀貝格各有評價。一派的人認為荀貝格帶來「革命性的變革」,聲稱他的音樂語言解放了所有的傳統枷鎖,他對音樂徹底且多面向的改革是音樂歷史上從未見過的:調性上脫離傳統束縛,進入無調性、和聲上瓦解建構和聲基礎的三和弦音,「解放不和諧音」(Emanzipieren Dissonanz),也就是對等地處理和諧音與不和諧音,音程間不再有和諧或不和諧的差異、音樂的節奏韻律也被打破,不再出現規律的強弱拍處理、曲式上則放棄傳統曲式中常出現的反覆現象,不再有主題再現的「再現部」等。這些現象,促使人們深信荀貝格是音樂歷史的「改革者」。

另一派人則認為荀貝格的十二音列作曲法,基本上是傳統創作手法的延續,他的樂曲還使用對位手法,而且堅持主題與動機的功用。其中十二音列作曲法中「倒影」、「逆行」的呈現,就如巴洛克時期巴赫《賦格的藝術》所展現的。他所用的曲式仍脫離不了「組曲」(如Suite für Klavier, Op.25)、「四重奏」(如String Quartet no.4, Op.37)及「變奏曲」(如Variation, Op.31)等傳統曲式。對於「解放不和諧音」更是順應當代作曲潮流,將華格納樂劇《崔斯坦與伊索德》、理察.史特勞斯歌劇《無影子的女人》中大量出現的半音階合理化罷了。荀貝格確實實踐出時代潮流下不得不行的音樂趨勢。

孤獨地推動音樂歷史的巨輪

荀貝格所感受的「孤獨」,在西洋音樂歷史發展中,與他同感孤獨的作曲家比比皆是,他們都曾站在歷史的十字路口,輪番推動改變音樂歷史的巨輪。西洋音樂的中古時期,承接古希臘哲學強調的「和諧論」(Harmonia),看重宇宙萬物與人中間存在的和諧,在音樂裡同樣看重和諧音,稱呼八度、五度與四度為「完全和諧音程」(absolute consonance)。當七世紀神聖的單旋律葛利果聖歌(Gregorian Chant),在九世紀時被配上「對聲部」,而出現複音的「奧甘農」(Organum),其中兩聲部之間的音程關係全部以「完全和諧音程」呈現。中世紀發展至一四○○年,樂曲已由兩聲部進步到三、四聲部,但是從聲部之間的音程關係,仍然以「完全和諧音程」為依歸,沒有作曲家敢突破其中的神聖完美性。直到十五世紀「尼德蘭樂派」作曲家杜飛(Guillaume Dufay,1397-1474),將流傳在英國民間的「假低音」(Fauxbourdon)手法引進歐陸,「假低音」的聲響上是一連串三和弦的轉位,也就六和弦,它被大量使用在作品中。這些三和弦音,突破了四度、五度與八度「完全和諧音程」的完美性,也將音樂歷史帶入了文藝復興時期。

文藝復興時期「尼德蘭樂派」的樂曲中,除了使用原有的八度五度等「完全和諧音程」外,還使用三度與六度音程,它們被稱為「不完全和諧音程」,三和弦音自此被大量使用。「尼德蘭樂派」意氣風發地獨領一個多世紀的音樂潮流發展,他們培養的作曲家遍滿全歐洲,在各大宮廷中,充斥著尼德蘭的作曲家。但是在十六世紀,以「人文主義」發展為主的義大利,出現一批「牧歌」(Madrigal)作曲家,他們在輝煌的義大利詩學發展中,努力將詩中的愛恨悲歡,表現於音樂中。當時這些所謂的「完全或不完全和諧音程」無法表達歌詞中失戀者失去愛人的撕裂情感,他們極需要「不和諧音」(dissonance)來表達心中糾結沸騰的吶喊。這一群牧歌作曲家前仆後繼地傳遞他們的理想,大量使用不和諧音與半音來表現音樂。最後到了「佛羅倫斯同好會」(Florentina Camerata)與蒙台威爾第(Claudio Monteverdi,1567-1643),他們以此精神創作出音樂史上第一部歌劇,再次推動音樂歷史的巨輪,音樂歷史進入巴洛克時期。

再也沒有什麼音被視為「不和諧音」

「不和諧音」與半音的使用,會帶來衝突緊張的聲響,在衝突過後,人們期待解決,而這種期待解決的渴望,促使了調性音樂的產生。教會調式音階與調性音階最大的差別,在於調性音階強調導音進入主音的聲響解決。調性音樂所能產生的衝突與解決聲響,帶給音樂無限的張力與滿足。這樣的聲響模式,養成了人們期待在「不和諧音」後,出現「和諧音」(consonance)來解放「不和諧音」所帶來的緊張。音樂史自巴洛克起,經古典到浪漫時期,這種聲響模式被視為理所當然,每一首樂曲的終止一定停在主和弦,不論冗長的樂曲中有什麼樣的不和諧和聲使用,樂曲的最終要停在和諧中。

這種「不和諧音」一定要進入「和諧音」的做法,維持了好幾個世代,自十七世紀走到十九世紀末,近三百年的時間,人們沉浸在這種音樂聲響的滿足感中。這其間赫赫有名的作曲家,從巴赫到海頓、莫札特、貝多芬,到浪漫時期的白遼士、舒曼、蕭邦等等,沒有人打破「不和諧音」一定要進入「和諧音」的做法。雖然在十九世紀晚期華格納的歌劇中,出現大量不解決的不和諧音,但是華格納每一首樂曲終究都終止在主和弦。

「解放不和諧音」的時代終於在廿世紀初來臨,在荀貝格手中,八度音階中所含的十二個半音被平等對待,成為獨立個體,在樂曲中由作曲家自由安排出現。再也沒有什麼音會被視為不和諧音,認定它必須被解決。

我知道我必須完成一項使命

一九二六年,一位柏林藝術學院的學生記錄下荀貝格在課堂中的話:「我不是在教『無調性音樂』!而是在教『音樂』。」(ich unterrichte nicht “atonale Musik”- sodern: Musik)。他也不只一次地澄清:「我的老師是巴赫和莫札特,其次尚有貝多芬、布拉姆斯和華格納……」、「我在布拉姆斯的文化中成長茁壯;我並非忽視過去大師們的作品,相反的,我對他們懷著深切的敬意。」這位「不和諧音」的解放者,背負者歷史變革的沉重壓力,在排山倒海的批評輿論中,似乎想藉此向人們大聲疾呼,他不是一味無理性地違背傳統;不論他是歷史的「改革者」,還是順應時勢的「實踐者」,他都依循著歷史的腳步,走向他當走的路。荀貝格說:「作曲對我而言曾經是一件快樂的事,而今作曲成了一項責任。我知道我必須完成一項使命:我必須表達出那些一定得表達出來的事物……為了音樂進步的緣故,我有責任去發展我的意念」。歷史的潮流湧流至今,荀貝格「孤獨」地承擔歷史責任,推動近三百年未被推動的歷史巨輪。

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