《暴風雨》最後幾場戲裡,一張擺在正中央的小椅子,即完成了兄弟間權力鬥爭與和解的關係。
《暴風雨》最後幾場戲裡,一張擺在正中央的小椅子,即完成了兄弟間權力鬥爭與和解的關係。(Johan Persson 攝 國立中正文化中心 提供)
特別企畫 Feature 《暴風雨》來襲! 透視迪克蘭.唐納倫與他的莎劇表演法 從《演員與標靶》看唐納倫的工作方法

紮紮實實 創造充滿生命力的時空

在唐納倫的戲裡,他想盡辦法讓演員忘掉專注自己而看到、關注對手,進而讓演員極盡可能地以僅有微量的詞語和聲調,一樣長著四肢、一顆腦袋的肉身去說服、化解、逼迫對手,同時也是說服著觀眾……唐納倫的劇場不是為了極簡而極簡,他只是相信表演和劇場最根本的力量。

在唐納倫的戲裡,他想盡辦法讓演員忘掉專注自己而看到、關注對手,進而讓演員極盡可能地以僅有微量的詞語和聲調,一樣長著四肢、一顆腦袋的肉身去說服、化解、逼迫對手,同時也是說服著觀眾……唐納倫的劇場不是為了極簡而極簡,他只是相信表演和劇場最根本的力量。

永遠忘不了二○○五年在巴黎近郊的一個劇場內,在聽不懂俄文看不懂法文字幕又沒看過劇本的情況下,第一次看唐納倫和俄國演員合作契訶夫的《三姊妹》:背後兩條印有建築局部的布幕,讓演員可以從中間的開口進出場,場上數張桌椅,演員自己搬來搬去,也自己上下道具,就演完整齣戲。當時所感受到強烈的劇場震撼教育,同時呼喚出體內當初墜入劇場那魔力的情愫。不是因為唐納倫用了多麼眩目的美學,或是多麼新穎的概念或多有深度的詮釋,他只是,紮紮實實地作劇場,紮紮實實地跟演員工作出一個充滿生命力的時空。

上段後面幾句廢話,其實勾出了很多疑問:什麼是紮紮實實作劇場?難道我們是隨隨便便?還是虛晃兩招作劇場?難道我跟演員這麼努力工作是假的喔?誰不知道作劇場要充滿生命力?誰不知道劇場和電視、電影最大的差別就是現場Live的演出?可是為何許多看戲過程依舊死氣沉沉?而演員和參與人員卻覺得充滿意義和感動?同樣調演員,同樣拉走位,但,《暴風雨》中透過三道門開口的閉合和牆上緣空間的使用,《第十二夜》裡利用場中長條幕間縫隙的調度,怎麼會這麼活潑?怎樣玩出劇場的興味?唐納倫看到跟我們看到的差別到底差在哪裡?

專注在「自己」?  無用!

表演並非人類的「第二天性」,而是「第一天性」。

這是唐納倫提的很關鍵看待表演的意義基礎,亦是他和演員劇場工作時的觀點。這句話絕不是讓我們安心專注內在(第一天性)的解答,而是一組強力電鑽,協助拆毀我們自己所搭建無法關注外在的恐懼城牆(自以為的第二天性)。(註)因此,他提出了雙重否定的路徑。面對劇場表演,唐納倫說得很抽象,很像某種新時代大師的作為:幫忙演員解除恐懼,面對未知。但在具體排練過程時,這些抽象恐懼的惡魔皆以很實際的人類面貌出現。試回想一下:當我們拿到莎劇劇本時,我們如何開始排練?大家開始劇本分析、演員功課、尋找動機……場邊一疊疊厚重的資料、排演前一堂堂工作坊的訓練,一堆堆具體言之成理、但卻窒礙難行的功課,一個個演員站在荒蕪的舞台上,深覺難以進入角色。

「我是誰?」通常是演員創造角色時提出的第一個問題,但可能不怎麼有用。

我們實際上將這些功課化為城牆一塊塊的石磚,為了大聲吶喊:我很清楚我演的角色是誰!我導的是什麼戲!事至如此,通常大勢已去。不是功課的錯,我們透過大聲表達自己,是為了不想看到我們緊抓不敢放掉功課的那雙手,我們「怕」演不清楚。於是扮老人時,聲調壓低壓平、彎著腰、節奏放慢假裝是老人,造成演員因為「專心」地覺得自己「是」老人,「專心」在自己是老人時自己的情感表達和情緒反應,而無法「關注」在對手和空間上隨時隨地的變化與立即的回應。因此演員狀似情緒飽滿,觀眾卻無法感覺關係互動,戲一點也不Live,根本便秘似地無法流動。這種狀況在生活中就像我們告訴自己:「要專心看書,要專心!要專心!」但行為實際上是望向虛無飄渺的內在「要專心」,而沒有在「看書」。

看見對手沒?  戲在這裡!

自認一定可以知道「我在演什麼」的這種想法,只是看似有理的垃圾。

他甚至破釜沉舟地說,我們無法改變或轉變自己,就像我們無法將自己抬起。但很弔詭的是,工作時,導演或演員總很希望可以進入角色,轉變成角色,但對唐納倫而言,這意圖反而成了最大的關卡。就像上面的例子:你就直接看書裡面寫什麼就好,說那麼多勉勵自己要專心看書的話(行為)是怎樣?反而讓自己更不專心!接著希望自己專心一點,責怪自己不專心,開始買一些「如何三分鐘內讓自己專心」的書,吃一些專心藥,上一些專心工作坊,於是,城牆建好,感覺良好。這也是某評論者常批評演員「自我感覺良好」,這問題行為形成的路徑。所以,「看到」很難。

比起思考內在,明確地看見外在更能將演員深刻地送入角色。

唐納倫導戲時,想盡辦法讓演員忘掉專注自己而看到、關注對手,這對手也包括「空間」:《第十二夜》的舞台,只垂了幾條黑/白幕,演員想像長條幕為林木,簡單的躲藏和走位即表現戲弄馬伏里奧的片段;《暴風雨》裡只有一弧彎牆和三道門,幾位黑衣人俐落的表演、調度,即完成了劇中魔法的場景。既然透過演員的想像發展出讓觀眾可以具體感受到人物和空間,《第十二夜》和《暴風雨》就根本不需要害怕觀眾不知道這裡是哪裡的複雜景片,也不用擔心演員因為上下桌椅或是變成樂手而脫離角色,也就不用有暗場和換景人員;也不需要一堆家具道具,擔心空間看起來不像是真的。《暴風雨》裡水成了劇中重要的角色;演員常拿起木箱就坐了;最後幾場戲裡一張擺在正中央的小椅子,即完成了兄弟間權力鬥爭與和解的關係;服裝也不需要華麗,擔心觀眾分不清誰是誰,《第十二夜》裡一塊黑布當場一圍,幾秒馬上換個身分;唐納倫的劇場不是為了極簡而極簡,他只是相信表演和劇場最根本的魔法。

萬用的法門?  學他的思路與眼睛!

表演時我們往往忽略了根本的事物,反而試圖去捕捉較為複雜的。

《暴風雨》中動如舞蹈、靜若雕塑般的走位,語調上的跌宕、韻律和結構,產生自演員並非為了表達情感、情緒或內在動機的導演理念;但身為觀眾反而看得到關係、聽得到情感,進而在腦中形成角色意圖和詮釋意義,這是唐納倫在處理劇場表演時最厲害的地方。因此才可以讓觀眾在聽不懂語言的狀況下,享受充滿能量的表演、既質樸又華麗的動作和走位流動。驚嘆地看著他的劇場作品時,不禁想到全世界作劇場的人這麼多,為何大師、厲害的演員或是設計怎麼好像就那幾位?(這樣有安慰到作劇場的人嗎?)或許大家將恐懼強加在自己身上,將自己卡住的路徑都極相似。

所以堅持:「放開點!」或「活在當下!」或「信任!」,只有死路一條。

唐納倫所提供的是劇場動力學的疑難說明手冊,他教你脫離可能遇到讓你膠著的關卡;但劇場怎麼使用,走出來的導演風格是你自己的事。因此針對《暴風雨》分析導演手法、分析走位、分析演員方法不是最重要的,那是他唐納倫的示範,重要的是如何學習他的那一雙眼睛和思路。當然,他說的不一定都對,他本人一定也不會這樣堅持,但藉由《暴風雨》重新思考劇場和表演,又可以欣賞到唐納倫導演的現場活體真人示範演出劇場版,這真他媽的,爽!

 

註:這是我在接觸學生閱讀《演員與標靶》時最常遇見的問題,不僅連以前基本功課都不做,反而更自以為是地強化直覺、內在等原來最易僵化的路徑。

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