在唐納倫的戲裡，他想盡辦法讓演員忘掉專注自己而看到、關注對手，進而讓演員極盡可能地以僅有微量的詞語和聲調，一樣長著四肢、一顆腦袋的肉身去說服、化解、逼迫對手，同時也是說服著觀眾……唐納倫的劇場不是為了極簡而極簡，他只是相信表演和劇場最根本的力量。
永遠忘不了二○○五年在巴黎近郊的一個劇場內，在聽不懂俄文看不懂法文字幕又沒看過劇本的情況下，第一次看唐納倫和俄國演員合作契訶夫的《三姊妹》：背後兩條印有建築局部的布幕，讓演員可以從中間的開口進出場，場上數張桌椅，演員自己搬來搬去，也自己上下道具，就演完整齣戲。當時所感受到強烈的劇場震撼教育，同時呼喚出體內當初墜入劇場那魔力的情愫。不是因為唐納倫用了多麼眩目的美學，或是多麼新穎的概念或多有深度的詮釋，他只是，紮紮實實地作劇場，紮紮實實地跟演員工作出一個充滿生命力的時空。
上段後面幾句廢話，其實勾出了很多疑問：什麼是紮紮實實作劇場？難道我們是隨隨便便？還是虛晃兩招作劇場？難道我跟演員這麼努力工作是假的喔？誰不知道作劇場要充滿生命力？誰不知道劇場和電視、電影最大的差別就是現場Live的演出？可是為何許多看戲過程依舊死氣沉沉？而演員和參與人員卻覺得充滿意義和感動？同樣調演員，同樣拉走位，但，《暴風雨》中透過三道門開口的閉合和牆上緣空間的使用，《第十二夜》裡利用場中長條幕間縫隙的調度，怎麼會這麼活潑？怎樣玩出劇場的興味？唐納倫看到跟我們看到的差別到底差在哪裡？
專注在「自己」？ 無用！
表演並非人類的「第二天性」，而是「第一天性」。
這是唐納倫提的很關鍵看待表演的意義基礎，亦是他和演員劇場工作時的觀點。這句話絕不是讓我們安心專注內在（第一天性）的解答，而是一組強力電鑽，協助拆毀我們自己所搭建無法關注外在的恐懼城牆（自以為的第二天性）。（註）因此，他提出了雙重否定的路徑。面對劇場表演，唐納倫說得很抽象，很像某種新時代大師的作為：幫忙演員解除恐懼，面對未知。但在具體排練過程時，這些抽象恐懼的惡魔皆以很實際的人類面貌出現。試回想一下：當我們拿到莎劇劇本時，我們如何開始排練？大家開始劇本分析、演員功課、尋找動機……場邊一疊疊厚重的資料、排演前一堂堂工作坊的訓練，一堆堆具體言之成理、但卻窒礙難行的功課，一個個演員站在荒蕪的舞台上，深覺難以進入角色。
「我是誰？」通常是演員創造角色時提出的第一個問題，但可能不怎麼有用。
我們實際上將這些功課化為城牆一塊塊的石磚，為了大聲吶喊：我很清楚我演的角色是誰！我導的是什麼戲！事至如此，通常大勢已去。不是功課的錯，我們透過大聲表達自己，是為了不想看到我們緊抓不敢放掉功課的那雙手，我們「怕」演不清楚。於是扮老人時，聲調壓低壓平、彎著腰、節奏放慢假裝是老人，造成演員因為「專心」地覺得自己「是」老人，「專心」在自己是老人時自己的情感表達和情緒反應，而無法「關注」在對手和空間上隨時隨地的變化與立即的回應。因此演員狀似情緒飽滿，觀眾卻無法感覺關係互動，戲一點也不Live，根本便秘似地無法流動。這種狀況在生活中就像我們告訴自己：「要專心看書，要專心！要專心！」但行為實際上是望向虛無飄渺的內在「要專心」，而沒有在「看書」。
看見對手沒？ 戲在這裡！
自認一定可以知道「我在演什麼」的這種想法，只是看似有理的垃圾。
他甚至破釜沉舟地說，我們無法改變或轉變自己，就像我們無法將自己抬起。但很弔詭的是，工作時，導演或演員總很希望可以進入角色，轉變成角色，但對唐納倫而言，這意圖反而成了最大的關卡。就像上面的例子：你就直接看書裡面寫什麼就好，說那麼多勉勵自己要專心看書的話（行為）是怎樣？反而讓自己更不專心！接著希望自己專心一點，責怪自己不專心，開始買一些「如何三分鐘內讓自己專心」的書，吃一些專心藥，上一些專心工作坊，於是，城牆建好，感覺良好。這也是某評論者常批評演員「自我感覺良好」，這問題行為形成的路徑。所以，「看到」很難。
比起思考內在，明確地看見外在更能將演員深刻地送入角色。
唐納倫導戲時，想盡辦法讓演員忘掉專注自己而看到、關注對手，這對手也包括「空間」：《第十二夜》的舞台，只垂了幾條黑／白幕，演員想像長條幕為林木，簡單的躲藏和走位即表現戲弄馬伏里奧的片段；《暴風雨》裡只有一弧彎牆和三道門，幾位黑衣人俐落的表演、調度，即完成了劇中魔法的場景。既然透過演員的想像發展出讓觀眾可以具體感受到人物和空間，《第十二夜》和《暴風雨》就根本不需要害怕觀眾不知道這裡是哪裡的複雜景片，也不用擔心演員因為上下桌椅或是變成樂手而脫離角色，也就不用有暗場和換景人員；也不需要一堆家具道具，擔心空間看起來不像是真的。《暴風雨》裡水成了劇中重要的角色；演員常拿起木箱就坐了；最後幾場戲裡一張擺在正中央的小椅子，即完成了兄弟間權力鬥爭與和解的關係；服裝也不需要華麗，擔心觀眾分不清誰是誰，《第十二夜》裡一塊黑布當場一圍，幾秒馬上換個身分；唐納倫的劇場不是為了極簡而極簡，他只是相信表演和劇場最根本的魔法。
萬用的法門？ 學他的思路與眼睛！
表演時我們往往忽略了根本的事物，反而試圖去捕捉較為複雜的。
《暴風雨》中動如舞蹈、靜若雕塑般的走位，語調上的跌宕、韻律和結構，產生自演員並非為了表達情感、情緒或內在動機的導演理念；但身為觀眾反而看得到關係、聽得到情感，進而在腦中形成角色意圖和詮釋意義，這是唐納倫在處理劇場表演時最厲害的地方。因此才可以讓觀眾在聽不懂語言的狀況下，享受充滿能量的表演、既質樸又華麗的動作和走位流動。驚嘆地看著他的劇場作品時，不禁想到全世界作劇場的人這麼多，為何大師、厲害的演員或是設計怎麼好像就那幾位？（這樣有安慰到作劇場的人嗎？）或許大家將恐懼強加在自己身上，將自己卡住的路徑都極相似。
所以堅持：「放開點！」或「活在當下！」或「信任！」，只有死路一條。
唐納倫所提供的是劇場動力學的疑難說明手冊，他教你脫離可能遇到讓你膠著的關卡；但劇場怎麼使用，走出來的導演風格是你自己的事。因此針對《暴風雨》分析導演手法、分析走位、分析演員方法不是最重要的，那是他唐納倫的示範，重要的是如何學習他的那一雙眼睛和思路。當然，他說的不一定都對，他本人一定也不會這樣堅持，但藉由《暴風雨》重新思考劇場和表演，又可以欣賞到唐納倫導演的現場活體真人示範演出劇場版，這真他媽的，爽！
註：這是我在接觸學生閱讀《演員與標靶》時最常遇見的問題，不僅連以前基本功課都不做，反而更自以為是地強化直覺、內在等原來最易僵化的路徑。
