常有人將寫實表演和肢體劇場拿來做比較，誤以為寫實表演不強調聲音和身體的訓練，但這些傳承自史坦尼斯拉夫斯基訓練的俄國演員正好清楚地告訴我們事實並非如此。在《暴風雨》一劇中，正因演員的身體訓練有素，才能完成許多出人意表的驚喜場景：如費迪南「被迫搬運千百根木頭，還需要一一擺好」的戲，精靈愛麗兒搖身一變為木頭，不但清楚點出精靈的身分，舞台上也不需要任何道具，演員本身的重量也足以令對手演員完全不需要「演戲」。
相信許多觀眾都擔憂看不懂莎士比亞，因為英文聽不懂，拗口的中文翻譯也難以理解。但這次即將來台演出莎士比亞《暴風雨》一劇的「與我同行」劇團，曾在二○○八年時以《第十二夜》成功地為台灣觀眾打開了一扇通往莎士比亞的門，不少觀眾都對這個用俄文演出的英國劇團留下深刻印象。而英國導演唐納倫著作的《演員與標靶》也在今年也出了中譯本，談論他身為導演如何幫助演員克服表演問題，相信我們都很期待唐納倫這次會帶來一場什麼樣的《暴風雨》！但在此之前，讓我們先來了解一下這齣戲，到時也才能更清楚知道導演和他的演員們又玩了什麼把戲！
《暴風雨》一劇描述米蘭公爵普羅斯裴洛（Prospero）十二年前被弟弟安東尼奧（Antonio）奪去爵位，和女兒米蘭達（Miranda）流亡到一座荒島，但他憑著長年學習的法術，搶奪了怪物卡力班（Caliban）掌管的小島，統治了島上的精靈們。今天，安東尼奧和那不勒斯國王阿隆索（Alonso）與王子費迪南（Ferdinand）乘的船正好經過這座荒島的海域，於是普羅斯裴洛喚來暴風雨，將他們颳上荒島，憑藉魔法教訓惡人。最後，安東尼奧痛改前非，兄弟和解，普羅斯裴洛恢復了爵位，米蘭達與費迪南結婚，眾人一同返回義大利。
俄語版《暴風雨》 融入俄國社會現象
四百年來，人們不斷演出莎劇，但如何讓現代人了解並喜歡莎劇，往往需要仰賴導演以現代觀點切入，詮釋出保有原意又符合現代的莎劇。在唐納倫的《暴風雨》中，他和俄國演員們不著痕跡地將蘇聯解體廿年後的俄國社會現象融入劇中：例如婚禮一景，當劇中女神們祝福新人大地豐收，子孫富饒時，唐納倫選擇讓飾演精靈的男演員們戴上木製面具扮演農婦，跳起鐮刀舞，同時投影出共產黨時期的政治宣傳影片，反諷地「利用」原本莎士比亞的台詞。而共產主義瓦解，資本主義入侵一事，則絕妙地出現在純Q羅（Trinculo）、史鐵法諾（Stephano）和卡力班喝得醉醺醺後，「規規矩矩地偷」愛麗兒變出華服的那場戲——可見人性自古至今沒有一絲一毫地改變！無論是四百年前還是現在，無論是哪一國人，我們都喜歡貪小便宜，容易被華麗的外表蒙蔽，而諷刺的是，唯一看清事實的是人們視為怪物的卡力班：「不要管那些，笨蛋！都是些垃圾。」相信瘋狂迷戀百貨週年慶的台灣人看來一定更有感受！
人物立體化 塑造別出心裁
莎劇的角色常常被片面化，如《暴風雨》的主角普洛斯貝羅往往被視為一位完人：他是一位知識淵博的公爵、學者、慈父、魔法師。而他「美麗的」（劇本中這樣寫著）女兒米蘭達，常被扮演成如天使一般純潔，只存在童話世界中的人物。至於常被拿來和羅密歐與茱麗葉相比較的費迪南和米蘭達之間的關係，也因不是這齣戲的主線，而常被簡單處理成少男少女的純愛。
唐納倫在他的著作《演員與標靶》中提到：「……挖掘這種同時具有正反兩面的雙重性質也許能挑逗演員，也可能讓演員感到沮喪，然而正反兩面的衝突摩擦，正是讓演員發亮的火花……」演員和導演都需要知道沒有人是絕對的好人或壞人，唐納倫和他的演員們挖掘出每個角色的多重面向，成功地人性化這些角色。在這次的《暴風雨》中，普羅斯裴洛這個呼風喚雨的魔法師、公爵，開場時像個糟老頭坐在舞台中央的牛奶箱，四周空無一物，只有三扇門，看起來竟像一間監獄牢房，憔悴的神情令人憐惜。而他對女兒米蘭達的嚴厲管教方式，和印象中的慈父也相距甚遠。米蘭達是這個版本中最常令觀眾跌破眼鏡的角色，從小與「怪物」卡力班一起長大的她，在這次的演出中更接近狼少女：無論是安慰父親的方法，或是第一次見到費迪南的反應。而費迪南和米蘭達就和時下的青少年一樣衝動，若不是普羅斯裴洛的強力制止，他們應該在第一次相遇就會讓情慾掌控一切。
語言是把雙面刃 異國語言讓人專注於舞台
《暴風雨》這齣戲是莎士比亞晚年的作品，有著學者公認莎士比亞筆下最優美的文字。當莎士比亞寫這齣戲時，他讓每位角色使用不同的語言以反映他們的身分地位：開幕的沉船場景，水手說著粗俗散文對照貴族的無韻詩，帶領觀眾立即進入劇情，而隨後出現的精靈愛麗兒，在劇中有著大量的歌曲和格律詩，營造出虛幻的夢境。相對地，膽小的小丑純Q羅和總是醉醺醺的史鐵法諾則使用大量散文。而怪物卡力班會依照說話對象的不同，選擇使用散文或無韻詩，畢竟他是和學問淵博的普羅斯裴洛學會使用語言的。
對演員來說，知道這些訊息可以幫助了解角色與其他人的關係，進一步塑造出符合莎翁筆下的人物，但這些資訊往往也成為演員的絆腳石，因為大多數的製作團隊忘了觀眾並不需要知道這些事，觀眾是來看戲的！而劇本並不是獨立存在，寫給讀者閱讀的作品，而是要經由演員和導演及設計群的二次創作，在演出時呈現給觀眾觀賞的。觀眾是透過演員的表演——除了語言，還有身體聲音和表情，以及舞台上的各種元素：舞台佈景、燈光、音樂、服裝、道具等等，而接受到完整的故事。
曾執導多齣莎劇及古典劇的導演唐納倫，在二○○二年應俄國契訶夫國際戲劇節邀請，執導俄國演員演出普希金的《鮑里斯．郭德諾夫》Boris Godunov大受好評後，開啟了他與俄國演員的合作，進而在他的「與我同行」劇團開始有了「外國劇場」（Foreign Theatre）系列。至今他們製作了四齣戲（另三齣分別是《三姊妹》、《第十二夜》和《暴風雨》），已經在廿五個國家四十八個城市中演出過。唐納倫刻意選用觀眾聽不懂的語言演出，希望給觀眾一個解放的看戲經驗：因為聽不懂，所以觀眾可以全神貫注地觀看舞台上的世界，而不是只專注在演員的台詞。當然，為了讓觀眾知道劇情進展，演出時舞台兩側會有字幕，但它只提供大意，和我們一般熟悉的逐字翻譯字幕不同。
唐納倫對使用高度濃縮語言的韻文戲劇有濃厚的興趣，他選擇使用非觀眾母語演出，並不是因為語言不重要，相反地，他認為語言非常重要：「如果我們無法說出我們所想的，我們又怎麼會認真看待自己說出口的話呢？」
俄系專業演員 打造精準演出
這次的演員多是科班出身，飾演普羅斯裴洛，高齡七十歲的Igor Yasulovich是俄國的知名演員，還榮獲俄羅斯聯邦功勳藝術家（Merited Artist of the Russian SFSR）、俄羅斯人民藝術家（People's Artist of Russia）與俄羅斯國家獎（Russian State Prize）。他精湛的演出，令人無法聯想他曾飾演《第十二夜》中塗著兩坨腮紅的小丑！其他演員包括《第十二夜》中飾演奧維拉的Andrey Kuzichev，這次搖身一變為型男精靈愛麗兒；上回飾演精明侍女瑪麗亞的Ilya Iliin，這次是腦袋打結的純Q羅；而飾演托比爵士的Alexander Feklistov，這次則成了怪物卡力班。以上這些演員不但專業，而且都超過四十歲，他們之所以能在不同的戲中扮演截然不同的角色，並非光靠學校的訓練，而是長期的工作經驗及人生歷練，這是長期面臨演員斷層的台灣劇場界所欣羨的。而導演和這群演員近十一年的合作關係，更是他們在排練場與舞台上能擁有極大的信任感與自由度的來源。
常有人將寫實表演和肢體劇場拿來做比較，誤以為寫實表演不強調聲音和身體的訓練，但這些傳承自史坦尼斯拉夫斯基訓練的俄國演員正好清楚地告訴我們事實並非如此。在這次的《暴風雨》一劇當中，正是因為演員的身體訓練有素，才能完成許多出人意表的驚喜場景：如費迪南「被迫搬運千百根木頭，還需要一一擺好」的戲，精靈愛麗兒搖身一變為木頭，不但清楚點出精靈的身分，舞台上也不需要任何道具，演員本身的重量也足以令對手演員完全不需要「演戲」，而更棒的是，精靈愛麗兒對於這對愛侶談情說愛的反應，巧妙地拉近了觀眾和劇中人物的距離。
這次的《暴風雨》中，有許多場景是由演員和導演一起尋找出角色會有的行動，透過這些行動觀眾可以清楚了解故事，並為角色接下來的大段獨白或演說找到絕佳動機，加上唐納倫的極簡舞台設計省去換景的時間，故事場景自然流暢轉移，使劇情毫無間斷，甚至重疊地進行。以上回來台演出的《第十二夜》中，瑪麗亞仿造奧莉薇亞筆跡寫給馬孚里奧捉弄信的一場為例，舞台上原本垂墜的簡單布幕，在這場直接轉變為花園中的樹木，讓每個角色正好隱身於每棵樹後，看著馬孚里奧一步步掉入他們所設的陷阱。而馬孚里奧的大段獨白也順理成章因為眾人的玩笑而脫口而出。在《暴風雨》中，真實的水在舞台上不斷出現，每次都幫助觀眾更進一步地了解這齣戲，至於是哪些橋段，就留著讓你看戲時一一發現，因為再多的介紹也比不上親自觀賞。
