莎翁以語言的精準度，顯示了再多的形容面對神祕也嫌不足，但同時，他的語言也創造了聽覺和畫面。這也許是所有人面對莎劇時，都能感受到的無以全面掌握與魅惑。而對非英語系國家的劇場演員與導演來說，更要面對語言轉譯後如何呈現莎劇精要內涵的問題；而透過劇場形式的巧創，重置語言的呈現方法，也鋪展了劇場更多可能，轉化文本的象徵，以劇場演繹劇場的隱喻和想像。
《演員與標靶》一書中，唐納倫對於劇本語言有個有趣的看法。他認為，薄弱的詞語永遠也無法表達廣大的情感，而莎士比亞正因為知道「那些想說出口的事，永遠不可能真正被聽見」，而寫出了詞語和內在的差距。從此觀點看莎劇，可延伸幾層解讀。莎劇最為人熟知的繁複特色、大量堆砌的比喻意象，有如語言迷宮，必須以高度條理，辨識其中闡述人性與命運不可解的玄奧。也因為這些對話或獨白，既切中角色性格與轉折，又迂迴地埋下嚴謹的線索，語言和動作辯證的力量由此而生。莎翁以語言的精準度，顯示了再多的形容面對神祕也嫌不足，但同時，他的語言也創造了聽覺和畫面。這也許是所有人面對莎劇時，都能感受到的無以全面掌握與魅惑。
莎劇語言如此重要，加上其劇本是當時的演出本，英語系文類及伊莉莎白時代劇場的背景，更讓今人搬演莎劇，勢必要面臨經典詮釋的挑戰。台灣的莎劇製作並不多，搬演頻率為何如此之少，令人好奇。但莎劇作為功夫底子，在教育體系裡卻從未缺席。
雄厚大膽的人性佈局與內在心理
老師級的演員金士傑，於二○○八年和李立群合演果陀劇場製作、改編自《奧賽羅》的《針鋒對決》，詮釋伊阿苟一角。「莎士比亞的文本雖然很複雜，但不應該被他詩化的語言嚇到。反而要解剖台詞，回到句子裡生活的層面。」強調「找到動作」，金士傑從一連串的聽信、抗拒、說服等大主題動作，尋找背後的動機與強烈情感，由此連結莎劇和生活共通的邏輯。「我覺得他非常懂心理學。劇本裡那些關於人性的佈局，是一波接一波，迷宮般的鋪展，但結構非常清楚。」欽佩於莎翁對人性雄厚的描述，金士傑演來十分過癮：「劇作家若是愈往危險的地方寫去，便愈容易暴露缺點。但莎士比亞非常大膽，寫盡了瘋狂、邪惡，卻毫不含糊，相反地，準確得淋漓盡致。」
同樣讚嘆於莎翁堆疊角色心理狀態的力量，呂柏伸認為：「二流作家只寫過程，而莎士比亞著重角色面對事情的內在感受。像馬克白夫人從教唆、等待到殺人後的犯罪心理，文本完全透視。」自二○○三年，呂柏伸帶領台南人劇團製作「莎士比亞不插電」系列，翻新形式和趣味。例如，以台語詮釋莎劇台詞，增添抑揚頓挫和動感；《羅密歐與茱麗葉》的搖滾元素象徵年輕世代的叛逆；《哈姆雷》將主角置換於影像充斥的現代，表達日常與幻象的拉扯焦慮。用意即在於向年輕觀眾介紹經典、鼓勵原創。今年五月為台大戲劇系製作、由彭鏡禧翻譯的《量．度》Measure for Measure一劇。呂柏伸移植環球劇院的舞台形式，讓觀眾和演員在「遊盪區」相遇互動。
和呂柏伸合作莎劇系列的蔡柏璋，感到最大挑戰即是將長串唸白以屬於中文演員的方式演出。過去，蔡柏璋總會試圖找回英文的韻律感，「詮釋原文時，最令人驚豔的便是，只要跟隨莎士比亞巧奪天工的韻腳，就會製造出戲劇張力。」但翻譯後的劇本已是另一文體，演員的挑戰轉為尋找專屬中文的音韻。「我深覺莎劇是訓練演員的最佳武器，演員必須要讓觀眾能在聽覺中，理解蘊含在字裡行間的魅力。尤其當我們身處一個含糊其辭、對話簡短的世代。」蔡柏璋說。
語言造就劇場的聽覺力量與想像
徐堰鈴也認為莎劇文本的翻譯和詮釋，是演員的首要挑戰，卻也是演莎劇的樂趣。從翻譯版本的考量便已進入文本的探究，而翻譯上的疏離對演員的衝擊，則造就了一次語言重新學習的過程。「莎劇的旁白、獨白，創造許多不停轉移的表達方式」，徐堰鈴覺得這是莎翁很獨特的創作產物，「一齣莎劇可以看出演員對語言的拿捏和掌握，以及他是否擁有詩的唇舌。」徐堰鈴莎劇接觸經驗是參與北藝大教授馬汀尼在校執導的《仲夏夜夢》（1999），馬汀尼以露天環境劇場，貼切表現夜夢的自然魔幻。安排徐堰鈴同時扮演精靈帕克和掌戲樂之官的費勞斯瘁，模糊但靈巧的中性氣質，反倒加深此劇的女性意識。馬汀尼以工作坊帶領學生琢磨文本；進行台灣工地秀的考察，作為工匠們戲中戲的參照，區分階級語言。「航行於韻文和散文之間，」徐堰鈴參演莎劇領略到，「語言自譜的豐富意涵，這是演員瞭解詩的基礎。」
曾演出馬汀尼的《仲夏夜夢》和王嘉明的《泰特斯》，面對經典，徐華謙訴求的並非翻新，「既然無法迴避文化和歷史的差異，那麼應探討的是，如何以準確的調度，同時保持與打破這個距離。」韻文的格式猶如旋律，徐華謙覺得演員因此承載了音樂性，「怎麼決定語言的密度、聽覺上的對比，相對地，肢體的演繹性也更廣。」徐華謙觀察自己參與的兩齣製作，導演實驗的形式大相異趣，卻絕對不脫基本的語言處理，「演員的駕馭，可以幫助觀眾辨認莎士比亞特意安排的消長，以及時間歷練的語言落差。並且在不同的文化屬性裡，感受差異中的共同性。」
莎翁的劇本是演出本，對王嘉明是很重要的前提：「這意味，莎劇是建立在流動的關係上：觀眾與演員間，聲符節奏與語言意義間；他以聲音的形式重擊觀眾的耳膜。所以當我導或改編莎劇時，我必須成為莎士比亞，想像字詞奔馳的速度。」文字在劇場裡成為聲音的力量，傳達強烈的感染力，王嘉明認為這正是莎劇的魅力所在，「劇場本來就是想像的空間，他在其中卻創造了『真實』。」也因此，王嘉明的《泰特斯》便十分強調劇場性，透過偶人化表演和那卡西歌隊兩相應照，闡述宮廷鬥爭、演員扮演乃至權力體制的連鎖操縱結構。「莎劇劇本提供的是一個藍圖、一場賭局。需要面對現在的觀眾，去活化當初流動的作用力。」
儘管莎劇語言別緻如意象的百科全書、文體格式令人望之生畏，卻是成為劇場最佳練功秘笈的原因。如何詮釋唸白、為角色尋找專屬的聲音和動作，從語言到情感、到視覺、到人性和命運，如何深刻地具體在舞台上，都是對表導演的挑戰。而即便是經過再一層的翻譯和轉化，我們仍可從精密的結構中，感受到莎士比亞佈下、互為隱喻的並行層次。莎劇的故事和角色，彷彿已成了心理分析和創作架構的原型；而戲中戲和人生的巧妙呼應，以及台詞裡經常出現人物的扮演意識與比喻，更說明了莎翁以劇場創作談論劇場本質的意圖。也許當代面對莎劇的重要課題之一，是將歷史幽靈的魅惑，召喚為劇場裡自由的靈魂。
莎劇便是劇場的隱喻
正如莎翁文本裡精用的戲中戲形式，揉雜的文體混合了崇高與卑微、嚴肅歷史劇和滑稽笑鬧劇，將地理大發現時代所產生的多層次透視意識，翻轉為劇場形式的探索。一九八○年代初，莫虛金自行翻譯莎翁劇本，強調語言音樂性，以《理查二世》、《亨利四世》和《第十二夜》作為莎士比亞系列。莫虛金巧妙結合莎翁歷史劇和東方劇場，玩的也是形式和隱喻的關聯，因而創造新的史詩劇場語彙，在儀式與民俗、神祕與距離間，實驗跨文化劇場的自由度。
雖非英語系國家，法國的莎劇改編向來活力十足，各路導演無不將莎劇視為必修課，並有意識地探尋莎劇之於劇場的隱喻為何。導演席伐地耶（Jean-François Sivadier）曾在亞維儂新詮《李爾王》（2007）：移動的舞台板塊氣勢磅薄；壯年演員裸身扮演老年瘋狂的李爾王，生猛展示王的軀體，和女演員反串的丑角一搭一唱地耍寶，帶出貝克特式的荒謬喜感。回首伊莉莎白時代的環球劇場，從貴族到妓女，各階級齊聚一堂看戲的混雜，帶有民眾劇場的味道，席伐地耶也善用視覺效果和丑角與觀眾互動，形成神聖與粗俗的曖昧流動。
而以冷冽美學導莎劇聞名的拉弗丹（Georges Lavaudant），則在去年的《暴風雨...》La Tempête...做了大膽改編，以戲中戲形式演出《仲夏夜之夢》，將莎翁兩齣最著名的「魔法」之戲合而為一。空台的燈光遊戲，演員跳接於各類型的表演之間，默劇、義大利即興喜劇、電影等等，讓兩齣戲像對方的劇場，角色則互為彼此的鏡像和夢幻。拉弗丹以此「扮演的魔法」回溯莎劇創作的中心：劇場的形成，本身就是想像的魔法。一如莫虛金所言，莎劇演的就是我們的歷史和劇場。莎劇的魅力，不分國籍，都在轉化文本的象徵，以劇場演繹劇場的隱喻和想像。（周伶芝）
