與我同行劇團作品《馬克白》(2009)。
與我同行劇團作品《馬克白》(2009)。(與我同行劇團 提供)
特別企畫 Feature 《暴風雨》來襲! 透視迪克蘭.唐納倫與他的莎劇表演法

務實製作 集體打造劇場風景無限

唐納倫的「與我同行劇團」與作品特色

如同唐納倫多次在訪問中說到,他是個相當務實的人;與我同行的莎劇搬演風格便是在劇團成立初期,估量現實中的各方條件所發展出來的……在這些現實的挑戰之下,集體演出無疑是搬演莎劇最有效的做法。對觀眾來說,看著演員在下個時刻換了角色演,更是觀戲的樂趣之一。演員分飾多角與角色的性別交換,也時時帶領了解莎劇的觀眾對莎劇產生不同的解讀。

如同唐納倫多次在訪問中說到,他是個相當務實的人;與我同行的莎劇搬演風格便是在劇團成立初期,估量現實中的各方條件所發展出來的……在這些現實的挑戰之下,集體演出無疑是搬演莎劇最有效的做法。對觀眾來說,看著演員在下個時刻換了角色演,更是觀戲的樂趣之一。演員分飾多角與角色的性別交換,也時時帶領了解莎劇的觀眾對莎劇產生不同的解讀。

當初,英國導演迪克蘭.唐納倫(Declan Donnellan)只是想與自己的伴侶尼克.歐門羅(Nick Ormerod)一起工作,卻因為沒有人願意僱用這兩位非來自戲劇科班的年輕律師,遂在一九八一年一起創立「與我同行劇團」(Cheek by Jowl),兩人終於得以為自己對劇場的熱愛找到實踐的方式。(註1)與其他剛成立的英國巡迴劇團一樣,「與我同行劇團」從小劇場出發,以先在多個鄉鎮城市輪演一場至數場,最後至倫敦演出作為終場的工作模式,兢兢業業,運用有限的補助打出製作冷門古典劇目的名聲;當然,與我同行劇團也製作過當代劇作家的作品,像是東尼.庫許那(Tony Kushner)的《美國天使》(Angels in American,與英國國家劇院合作)和《戀家者/喀布爾》(Homebody/Kabul,與Young Vic劇院合作),但他們製作次數最高的劇作家,毫無疑問地是莎士比亞。

 

無中生有  從小劇團發展成國際團隊

與我同行劇團對於莎士比亞作品的投入,近幾年得到多方肯定。二○○六年,劇團成立廿五年之後,與我同行劇團開始進駐倫敦的巴比肯中心(Barbican Centre),亦即皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)在一九八二年至二○○二年的倫敦根據地:巴比肯中心對與我同行劇團的資助,說明了其對劇團製作品質的高度肯定。劇團至今剛好成立卅年,也從當初的小小劇團,演變成今日巡迴全球、並擁有一個俄國子團的國際性團隊。

入駐巴比肯中心之後,與我同行劇團與皇家莎士比亞劇團的不同製作風格無可避免地常成為討論焦點。除了與英國國家劇院並列為兩大戲劇機構,皇家莎士比亞劇團並肩負推廣莎翁作品的教育責任,長期接受英國政府文化部門補助,作品常以製作精良著稱,服裝及舞台佈景上巧思處處,屢屢成為觀眾心目中欣賞莎劇搬演的不二選擇。相較之下,與我同行初始擁有的資產近乎零。劇團始自於兩位創團者的自願性失業,以藝術委員會(Arts Council)的六千英鎊的補助,從愛丁堡藝穗節出發,以威廉.威徹利(William Wycherley)的復辟時期喜劇《鄉下太太》The Country Wife開展四十九場鄉鎮巡迴。與我同行沒有多餘的資金,遂將製作的重心放在演員表演上,以集體演出(ensemble acting)配上簡易道具或設置,以簡單但有效的舞台視覺見長。

務實製作  演員表演最重要

如同唐納倫多次在訪問中說到,他是個相當務實的人;與我同行的莎劇搬演風格便是在劇團成立初期,估量現實中的各方條件所發展出來的。舉例來說,與我同行的第二個莎劇製作《佩力克里斯》(Pericles,為莎翁較少被搬演的晚期作品)(1984),只有七個演員,但卻分飾了卅多個角色;或是《仲夏夜之夢》裡的精靈還得扮演雅典工匠,《哈姆雷特》裡的鬼魂同時也演出戲子與掘墓人等等;角色的性別也不一定與莎翁劇本一致,像是《仲夏夜之夢》的工匠領隊成了女生,《暴風雨》裡的阿隆索(Alonso)由拿波里國王換成女王。在這些現實的挑戰之下,集體演出無疑是搬演莎劇最有效的做法。對觀眾來說,看著演員在下個時刻換了角色演,更是觀戲的樂趣之一。演員分飾多角與角色的性別交換,也時時帶領了解莎劇的觀眾對莎劇產生不同的解讀。

對唐納倫來說,製作裡最重要的元素,是演員的表演。為了讓演出重心放在演員身上,唐納倫與歐門羅主張讓演員與觀眾之間有最少的阻礙,舞台服裝或道具,都是為了讓演出更生動而存在,而非為了闡揚設計理念喧賓奪主;舞台與道具多半非排演前便設計好,而是隨著排戲的進展產生。以二○○四年的《奧塞羅》為例(註2),主要舞台設計其實不過是五個大木箱。這些木箱有時成為房間裡的床,有時是簡便辦公桌,有時切割空間,讓整個舞台看起來像是忙碌的交通要道或是交疊的走廊;值得特別提出的是,《奧塞羅》的舞台位於正中央,觀眾分作舞台兩旁,亦即演員必須同時兼顧兩側的觀眾。這樣的舞台配置不但讓場景轉換流暢,讓情結發展一氣呵成,也在演出空間裡同時區隔出不同的世界,配合燈光與演員緊湊但快慢有致的肢體節奏,主角奧塞羅與戴絲德蒙娜兩人的一見鐘情竟然再自然也不過。同時,無戲的演員仍在舞台上準備,當正在說話的演員提到無戲分的角色時,這個被提及的演員同時也成為焦點:像是伊阿苟獨白時提到奧塞羅的妒意,演出奧塞羅的演員也無視於自己的命運,在舞台一旁演出——如此的導演手法立時讓觀眾明白伊阿苟對奧塞羅的執念無時不在,也合理化了他對奧塞羅的妒意。

演員帶領  看見未知的莎劇新角度

再以即將來台演出的《暴風雨》為例,立在舞台上方的牆面讓舞台乍看之下像是個牢房(同時也讓人想起英國導演彼得.布魯克與皇家莎士比亞劇團合作的《仲夏夜之夢》裡的白盒子),普羅斯裴洛進入後,這個空間變成了他呼風喚雨的根據地,海浪與船難透過電腦影像與佈景,生動地展現在牆面上。也許結合電腦影像讓這個《暴風雨》有與我同行其他作品少見的科技感,但當演出繼續開展,抓住觀眾焦點的,是演員以高度集中的能量帶來的精湛演出,以及唐納倫與俄國演員工作時對劇本不避諱禁忌並帶政治性的解讀。

一如唐納論在其著作《演員與標靶》中所提及:「演員要為我們看見事物:看見我們想見的以及我們不想見的」(p. 275),也正是如此,與我同行的莎劇製作,雖然使用的英文是台下觀眾早已不用的風格,或甚至說的是另一種語言,卻每每都讓台下觀眾,透過演員,看見我們想見的、已知的莎劇,以及我們未曾想過的莎劇新角度。

 

註:

  1. 唐納倫在英國《衛報》的影音訪談中提及這段往事。http://www.guardian.co.uk/stage/video/2011/apr/05/cheek-by-jowl-declan-donnellan-video?INTCMP=SRCH
  2. 與我同行製作過兩齣《奧塞羅》,另一個製作則在1982年,是他們的第一個莎劇製作。
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