PAR 表演藝術雜誌

莎士比亞曾說，世界是一個大舞台，世間男女都是演員；在莎翁的最後劇作《暴風雨》裡，世界這個大舞台被放在一座孤島上，上演著魔法師和當年逼迫他流亡海上的王公貴族、王子和魔法師的女兒、超自然的精靈和大自然的原住民之間，複雜的愛恨情仇。寫了一輩子的戲，最後選擇一座小島鋪陳如此龐雜的人物關係，詩人既像是在炫技，又像是洗盡技巧的鉛華後，回歸質樸。

這種樸實無華，首先是文本的、文學的、詩的。楊牧在〈莎士比亞的前殖民論述──《暴風雨》劄記〉說得好：「這島是人生活動的極致，愛、恨、復仇、寬恕，根據戲劇的原理，都只能裝在這框架裡演出、閱讀、詮釋。這是戲劇結構堅實，最最晶瑩的安放，是詩之設定。」問題是，如此嚴謹的詩的設定，如何在舞台上激發出無限的想像？

從一六一一年成書至今，《暴風雨》成為最常被搬演的莎劇之一，顯見這種在有限和無限之間翻轉的遊戲有多麼令人著迷，義大利導演喬吉歐．斯特雷勒（Giorgio Strehler）和英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）是經常被討論的兩個典範。

斯特雷勒，媒體時代的批判閱讀

斯特雷勒喜歡說他的每一齣戲，都是一篇以舞台書寫的論文，是文學經典的批判性閱讀。一九七八年，斯特雷勒決定面對《暴風雨》，因為對於我們的劇場和世界，這個文本提出了許多不可能的挑戰。

首先，這齣戲包含了許多視覺描寫很壯觀、但舞台上很難照搬的自然和超自然場面，例如一開頭的驚濤駭浪，以及魔法師普羅斯裴洛和精靈愛麗兒施展法術的時刻。稍微有經驗的劇場導演都知道，愈是使用各種複雜的機關和技術去模擬幻覺，就越容易暴露出劇場在幻覺製作上的限制，讓劇場顯得愈笨拙，尤其在這個影像科技突飛猛進的年代。斯特雷勒當然非常了解這個文本陷阱，採取了一個像義大利即興喜劇般、幾近赤裸的木造舞台，一切製造舞台效果的機關都外露在觀眾眼前。於是，精靈愛麗兒輕盈地在魔法師的手掌上飛舞，背後的懸吊鋼絲清晰可見；舞台上雷雨交加，可是觀眾看得一清二楚，閃電是技術人員用燈具製造的光影，暴雨的聲響發自一個裝著米粒的竹筒，大海是好幾雙手在舞台上撐開的一塊藍色布幔。最後，當普羅斯裴洛念著收場詩，說道：「而今我已撒開了我空空的兩手，不再有魔法迷人、精靈供我奔走。」天幕突然降下，木頭地板被掀開，整座舞台像是要倒塌一般，卻又在話語止息的瞬間，一切回歸原位。彷彿戲又重新開演，魔法未曾消失。

除了舞台上的淨空，斯特雷勒也非常注重語句之間的沉默。他認為莎翁《暴風雨》精練的詩句，恰好和我們這個時代喋喋不休的媒體形成對比，媒體總是沒完沒了地報導和解釋，而詩讓我們在靜默中了解彼此。布魯克曾提出著名的劇場美學概念「空的空間」，沒想到讓斯特雷勒搶先一步，在空曠靜謐的舞台上呼風喚雨。

布魯克，回到空的遊戲空間

布魯克的版本則要等到一九九○年。和斯特雷勒相反，面對經典，布魯克並不急著提出批判詮釋，畢竟《暴風雨》是一個當代詮釋過剩的文本。不，這齣戲已經被學者搞得太複雜了，真正困難的是怎麼讓它回歸單純。

布魯克的策略是在選角上出奇不意，抵抗「後殖民」這類貼標籤的詮釋。卡力班是莎翁說的「野性而醜怪的奴隸」，還是無辜的土著？布魯克偏偏找來一位龐克世代的德國青年飾演這個角色，既有歐洲殖民者的白皮膚，同時散發著原住民孩童般的天真，突然間又像野獸一般暴衝、叛逆、難以掌控。普羅斯裴洛是邪惡帝國的殖民者？他就讓這個角色由非洲演員飾演，連同精靈愛麗兒也是一位黑人男性。除了白人和黑人，舞台上還出現日本人和印度人，好萊塢電影的喜劇表演風格和峇里島的傳統劇場元素，這樣一來，學者很容易又替布魯克貼上「跨文化」的標籤。且慢！布魯克在一篇訪談裡強調，他選用非西方演員，是因為「現代西方演員受的是寫實訓練，擅長呈現的是人，和一個看得見的世界。但是在《暴風雨》裡面，作者埋藏了一個由法師、精靈、怪物組成的看不見的世界，而非洲儀式和亞洲傳統戲曲更靠近這個世界。」

對布魯克來說，這個看不見的世界就像童年的遊戲一般清澈透明，只需要一處空的空間，孩童會用自由的想像力去填滿。因此在舞台上，幾根竹子一擺，就是暴風雨中的船；接著，愛麗兒頭頂著一艘小船出場，和魔法師像兩個大男孩，用模型玩具玩海上冒險遊戲。整場演出貫穿了這類遊戲般插科打諢的片段，布魯克的企圖很清楚：他想讓這個僵滯、被徹底除魅的西方世界回到童年，拋開大人沉悶的文字遊戲，重新懂得想像和玩耍，跟莎士比亞一樣。

皮拓瑟和唐納倫，密室的風暴

似乎是存心要和上述兩位大師作對，廿一世紀的幾個《暴風雨》版本，都捨棄了空曠遼闊的舞台，採取封閉的空間設計，例如法國導演多明尼克．皮拓瑟（Dominique Pitoiset）和英國導演迪克蘭．唐納倫。

皮拓瑟從一個很基本的問題出發：普羅斯裴洛為什麼要原諒陷害他的仇人？為了他的女兒米蘭達，為了下一代不必背負上一代的創傷。因此，整齣戲是父親為女兒導演的一場夢，地點就在女兒房間，一旦醒來，米蘭達便和舊夢了結，展開新的人生。有趣的是，在二○○七年皮拓瑟的版本裡，漂流到島上的王公貴族一律由一百四十公分的偶扮演，既像是父親在用偶對女兒說故事，又像是諷刺這些高高在上的權貴，其實是木偶一般的「小人」。另外，《暴風雨》經常受到女性主義者的非議，認為這齣戲太父權，缺乏獨立的女性角色，而皮拓瑟的舞台上最亮眼的正好是女演員。飾演愛麗兒的是一位來自突尼西亞的女侏儒，她用阿拉伯文吟唱魔法書的經文和咒語，更具魔力；米蘭達則是一位身材壯碩的運動型女孩，令人恍然大悟，她在荒島叢林裡長大，本來就該長成這身孔武有力的模樣。

布魯克的忠告言猶在耳：寫實表演不適合演《暴風雨》，二○一一年唐納倫的版本就和一群俄國演員合作，用紮實的寫實功力探索角色最幽微的心理細節。唐納倫的舞台也是一個封閉空間，舞台底端開了三道門，暴風雨等場景都在門後發生，可是門一打開總是泛著詭異的藍光，與其說通往外面，更像是通向往埋藏悔恨、暗中算計的內在深淵。換句話說，這座舞台就是角色的心理劇場，尤其是普羅斯裴洛的。這位魔法師向來都是一幅自信滿滿、一切早在預料之中的樣子；唐納倫的普羅斯裴洛卻是在表面的從容底下，極力掩蓋內心的惶恐和不確定。

唐納倫曾說：「我們必須記住，莎士比亞已經死了，但我們還活著，這就是我們比他更強的地方，他創造了某種永恆的東西，但只有我們還能震撼現場的觀眾。」所以他要呈現一位有血有肉的魔法師，讓觀眾親身體驗他的狂暴，和脆弱。

伊麗娜．布魯克，魔法廚房

最後要跟大家介紹伊麗娜．布魯克（Irina Brook）的《暴風雨！》Tempête!，她是彼得．布魯克的女兒，屢獲法國劇場界最高榮譽「莫里哀獎」的肯定。在她二○一○年執導的版本裡，舞台是一間披薩店的廚房，普羅斯裴洛是這家店的老闆，他的魔法就是做出超級美味的披薩，卻因為遭到同行陷害，只好避居小島上開間小店，每天很不是滋味地看著他的仇敵上電視的美食節目。不過導演的重點並不在普羅斯裴洛，而在米蘭達：她要如何走出父親的陰霾，走出父親對世界的恨，甚至對她的愛？她要如何忘掉父親的魔法食譜，烹調出自己的味道？新的人生、新的世界將如何展開？

是啊，新世界將如何展開？莎士比亞完美的結束了舊的世界，正是為了留給我們最多的自由，重新開始。