唐納倫的《暴風雨》舞台是一個封閉空間,舞台底端開了三道門,暴風雨等場景都在門後發生,這座舞台就是角色的心理劇場,尤其是普羅斯裴洛的。
唐納倫的《暴風雨》舞台是一個封閉空間,舞台底端開了三道門,暴風雨等場景都在門後發生,這座舞台就是角色的心理劇場,尤其是普羅斯裴洛的。(Johan Persson 攝 國立中正文化中心 提供)
特別企畫 Feature 《暴風雨》來襲! 透視迪克蘭.唐納倫與他的莎劇表演法

小島上的世界大舞台

關於《暴風雨》的五個劇場版本

莎翁的最後劇作《暴風雨》,就像把世界這個大舞台放在一座孤島上,搬演其中的愛恨情仇,一六一一年成書至今,此劇成為最常被搬演的莎劇之一。但近代導演如何透過劇場重新解讀這個莎翁經典中的經典?本文列出五個精采版本,讓讀者窺見其中奧妙。

莎翁的最後劇作《暴風雨》,就像把世界這個大舞台放在一座孤島上,搬演其中的愛恨情仇,一六一一年成書至今,此劇成為最常被搬演的莎劇之一。但近代導演如何透過劇場重新解讀這個莎翁經典中的經典?本文列出五個精采版本,讓讀者窺見其中奧妙。

莎士比亞曾說,世界是一個大舞台,世間男女都是演員;在莎翁的最後劇作《暴風雨》裡,世界這個大舞台被放在一座孤島上,上演著魔法師和當年逼迫他流亡海上的王公貴族、王子和魔法師的女兒、超自然的精靈和大自然的原住民之間,複雜的愛恨情仇。寫了一輩子的戲,最後選擇一座小島鋪陳如此龐雜的人物關係,詩人既像是在炫技,又像是洗盡技巧的鉛華後,回歸質樸。

這種樸實無華,首先是文本的、文學的、詩的。楊牧在〈莎士比亞的前殖民論述──《暴風雨》劄記〉說得好:「這島是人生活動的極致,愛、恨、復仇、寬恕,根據戲劇的原理,都只能裝在這框架裡演出、閱讀、詮釋。這是戲劇結構堅實,最最晶瑩的安放,是詩之設定。」問題是,如此嚴謹的詩的設定,如何在舞台上激發出無限的想像?

從一六一一年成書至今,《暴風雨》成為最常被搬演的莎劇之一,顯見這種在有限和無限之間翻轉的遊戲有多麼令人著迷,義大利導演喬吉歐.斯特雷勒(Giorgio Strehler)和英國導演彼得.布魯克(Peter Brook)是經常被討論的兩個典範。

斯特雷勒,媒體時代的批判閱讀

斯特雷勒喜歡說他的每一齣戲,都是一篇以舞台書寫的論文,是文學經典的批判性閱讀。一九七八年,斯特雷勒決定面對《暴風雨》,因為對於我們的劇場和世界,這個文本提出了許多不可能的挑戰。

首先,這齣戲包含了許多視覺描寫很壯觀、但舞台上很難照搬的自然和超自然場面,例如一開頭的驚濤駭浪,以及魔法師普羅斯裴洛和精靈愛麗兒施展法術的時刻。稍微有經驗的劇場導演都知道,愈是使用各種複雜的機關和技術去模擬幻覺,就越容易暴露出劇場在幻覺製作上的限制,讓劇場顯得愈笨拙,尤其在這個影像科技突飛猛進的年代。斯特雷勒當然非常了解這個文本陷阱,採取了一個像義大利即興喜劇般、幾近赤裸的木造舞台,一切製造舞台效果的機關都外露在觀眾眼前。於是,精靈愛麗兒輕盈地在魔法師的手掌上飛舞,背後的懸吊鋼絲清晰可見;舞台上雷雨交加,可是觀眾看得一清二楚,閃電是技術人員用燈具製造的光影,暴雨的聲響發自一個裝著米粒的竹筒,大海是好幾雙手在舞台上撐開的一塊藍色布幔。最後,當普羅斯裴洛念著收場詩,說道:「而今我已撒開了我空空的兩手,不再有魔法迷人、精靈供我奔走。」天幕突然降下,木頭地板被掀開,整座舞台像是要倒塌一般,卻又在話語止息的瞬間,一切回歸原位。彷彿戲又重新開演,魔法未曾消失。

除了舞台上的淨空,斯特雷勒也非常注重語句之間的沉默。他認為莎翁《暴風雨》精練的詩句,恰好和我們這個時代喋喋不休的媒體形成對比,媒體總是沒完沒了地報導和解釋,而詩讓我們在靜默中了解彼此。布魯克曾提出著名的劇場美學概念「空的空間」,沒想到讓斯特雷勒搶先一步,在空曠靜謐的舞台上呼風喚雨。

布魯克,回到空的遊戲空間

布魯克的版本則要等到一九九○年。和斯特雷勒相反,面對經典,布魯克並不急著提出批判詮釋,畢竟《暴風雨》是一個當代詮釋過剩的文本。不,這齣戲已經被學者搞得太複雜了,真正困難的是怎麼讓它回歸單純。

布魯克的策略是在選角上出奇不意,抵抗「後殖民」這類貼標籤的詮釋。卡力班是莎翁說的「野性而醜怪的奴隸」,還是無辜的土著?布魯克偏偏找來一位龐克世代的德國青年飾演這個角色,既有歐洲殖民者的白皮膚,同時散發著原住民孩童般的天真,突然間又像野獸一般暴衝、叛逆、難以掌控。普羅斯裴洛是邪惡帝國的殖民者?他就讓這個角色由非洲演員飾演,連同精靈愛麗兒也是一位黑人男性。除了白人和黑人,舞台上還出現日本人和印度人,好萊塢電影的喜劇表演風格和峇里島的傳統劇場元素,這樣一來,學者很容易又替布魯克貼上「跨文化」的標籤。且慢!布魯克在一篇訪談裡強調,他選用非西方演員,是因為「現代西方演員受的是寫實訓練,擅長呈現的是人,和一個看得見的世界。但是在《暴風雨》裡面,作者埋藏了一個由法師、精靈、怪物組成的看不見的世界,而非洲儀式和亞洲傳統戲曲更靠近這個世界。」

對布魯克來說,這個看不見的世界就像童年的遊戲一般清澈透明,只需要一處空的空間,孩童會用自由的想像力去填滿。因此在舞台上,幾根竹子一擺,就是暴風雨中的船;接著,愛麗兒頭頂著一艘小船出場,和魔法師像兩個大男孩,用模型玩具玩海上冒險遊戲。整場演出貫穿了這類遊戲般插科打諢的片段,布魯克的企圖很清楚:他想讓這個僵滯、被徹底除魅的西方世界回到童年,拋開大人沉悶的文字遊戲,重新懂得想像和玩耍,跟莎士比亞一樣。

皮拓瑟和唐納倫,密室的風暴

似乎是存心要和上述兩位大師作對,廿一世紀的幾個《暴風雨》版本,都捨棄了空曠遼闊的舞台,採取封閉的空間設計,例如法國導演多明尼克.皮拓瑟(Dominique Pitoiset)和英國導演迪克蘭.唐納倫。

皮拓瑟從一個很基本的問題出發:普羅斯裴洛為什麼要原諒陷害他的仇人?為了他的女兒米蘭達,為了下一代不必背負上一代的創傷。因此,整齣戲是父親為女兒導演的一場夢,地點就在女兒房間,一旦醒來,米蘭達便和舊夢了結,展開新的人生。有趣的是,在二○○七年皮拓瑟的版本裡,漂流到島上的王公貴族一律由一百四十公分的偶扮演,既像是父親在用偶對女兒說故事,又像是諷刺這些高高在上的權貴,其實是木偶一般的「小人」。另外,《暴風雨》經常受到女性主義者的非議,認為這齣戲太父權,缺乏獨立的女性角色,而皮拓瑟的舞台上最亮眼的正好是女演員。飾演愛麗兒的是一位來自突尼西亞的女侏儒,她用阿拉伯文吟唱魔法書的經文和咒語,更具魔力;米蘭達則是一位身材壯碩的運動型女孩,令人恍然大悟,她在荒島叢林裡長大,本來就該長成這身孔武有力的模樣。

布魯克的忠告言猶在耳:寫實表演不適合演《暴風雨》,二○一一年唐納倫的版本就和一群俄國演員合作,用紮實的寫實功力探索角色最幽微的心理細節。唐納倫的舞台也是一個封閉空間,舞台底端開了三道門,暴風雨等場景都在門後發生,可是門一打開總是泛著詭異的藍光,與其說通往外面,更像是通向往埋藏悔恨、暗中算計的內在深淵。換句話說,這座舞台就是角色的心理劇場,尤其是普羅斯裴洛的。這位魔法師向來都是一幅自信滿滿、一切早在預料之中的樣子;唐納倫的普羅斯裴洛卻是在表面的從容底下,極力掩蓋內心的惶恐和不確定。

唐納倫曾說:「我們必須記住,莎士比亞已經死了,但我們還活著,這就是我們比他更強的地方,他創造了某種永恆的東西,但只有我們還能震撼現場的觀眾。」所以他要呈現一位有血有肉的魔法師,讓觀眾親身體驗他的狂暴,和脆弱。

伊麗娜.布魯克,魔法廚房

最後要跟大家介紹伊麗娜.布魯克(Irina Brook)的《暴風雨!》Tempête!,她是彼得.布魯克的女兒,屢獲法國劇場界最高榮譽「莫里哀獎」的肯定。在她二○一○年執導的版本裡,舞台是一間披薩店的廚房,普羅斯裴洛是這家店的老闆,他的魔法就是做出超級美味的披薩,卻因為遭到同行陷害,只好避居小島上開間小店,每天很不是滋味地看著他的仇敵上電視的美食節目。不過導演的重點並不在普羅斯裴洛,而在米蘭達:她要如何走出父親的陰霾,走出父親對世界的恨,甚至對她的愛?她要如何忘掉父親的魔法食譜,烹調出自己的味道?新的人生、新的世界將如何展開?

是啊,新世界將如何展開?莎士比亞完美的結束了舊的世界,正是為了留給我們最多的自由,重新開始。

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