日本野戰之月劇團在災區巡演,給災民鼓勵。
日本野戰之月劇團在災區巡演,給災民鼓勵。(李立邇 攝)
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營運危機中 重覓劇場的存在意義

東北大地震後日本小劇場的觀察

去年發生的日本「三一一」東北大地震發生後,不少劇場工作者以行動參與災區的支援工作,雖然因為社會的「自律」,民眾降低娛樂活動,而讓劇團經營面臨危機,但也讓劇場工作者重新思索,面對災難的降臨,劇場可以做什麼?劇場存在的意義為何?

文字|李建隆
攝影|李立邇
第236期 / 2012年08月號

去年發生的日本「三一一」東北大地震發生後,不少劇場工作者以行動參與災區的支援工作,雖然因為社會的「自律」,民眾降低娛樂活動,而讓劇團經營面臨危機,但也讓劇場工作者重新思索,面對災難的降臨,劇場可以做什麼?劇場存在的意義為何?

二○一一年五月三日,鈴木忠志劇團的看板女優——千惠子小姐,在休假日獨自一人坐著巴士前往東松島市。它位於宮城縣內,也是三一一東北大地震的受災地。一個以表演為職業的演員,在面對如此的災難,她選擇以自己的勞動去支持災區。事實上她也猶豫了很久,但是她說她聽到心裡深處的一個聲音,所以下定決心,前往災區當志工。

山手事情社劇團的美智子也告訴我,地震發生時他們劇團的一位成員正好在宮城縣帶領一個表演工作坊。地震發生之後,他並沒有馬上離開,而是選擇留下來,繼續他的工作坊,但是工作坊的內容變成了幫助災民從恐懼中走出來的身心放鬆工作坊。

地震後的節約風,吹來小劇場營運危機

有別於二戰後受到外來文化的壓抑所產生的多樣化小劇場運動,東北大地震之後的日本小劇場,似乎沒有太大的動靜,就算有,也多是個人的志工活動,或是帶領災區民眾放鬆身心的工作坊。背後的原因,即是在浩劫重生後的日本社會彌漫的一股「自律」現象。

身為社會結構相當發達的國家,娛樂文化方面也已發展到極致,但是在面對自然災害的侵襲時,自律性甚高的日本人,便收起了玩心,努力地讓自己「不玩樂」,截至今天為止,福島的核能發電廠事故處理仍未結束,失蹤的人也未全數尋獲,社會上有待解決的事情還很多,食衣住行育都還在努力的同時,排在最後的「樂」,理所當然地被大眾忽略,被歸類為「娛樂文化」的劇場活動,自然也就紛紛暫停。

從實際面來看小劇場,地震發生後,許多劇團都面臨是否要取消公演,以及接下來劇團該如何運作等等的難題。池乃下劇團的導演長野和文曾說,地震後的第四天,是他們劇團重新詮釋寺山修司的《阿呆船》的首演。因為核電廠的事故,一半以上的觀眾都取消了訂票,他掙扎著是否要取消公演,因為不管演出與否都是很大的經濟壓力。最後,在無論如何都還會有一半的觀眾來看的心情下,決定如期演出,完成這六場公演。

核電廠事故及餘震持續發生的當時,長野和文並沒有馬上意識到劇場是為什麼而存在,但演出一結束,他才漸漸地思考到:當整個國家社會陷入危機時,劇場到底能扮演什麼樣的角色?為了尋求答案,去年四月開始,他暫停了劇團的活動。聽他說,今年十二月他將重起爐灶,搬演雅歌塔.克里斯多夫(Agota Kristof)的作品《電梯的鑰匙》La Clé de l'ascenseur,面對現狀,他希望透過這齣戲來找到戲劇所引發出來的訊息。或許透過這樣的演出方式,長野和文未必會馬上找到他想要的答案,但是至少他在思考:災難帶給個人的衝擊很大,受核能污染影響的災民,更是被迫要離開自己的家園。但是,對於一個劇團的主導者來說,該如何選擇去留?

再度思考演劇意義的小劇場內省革命

對於劇場創作者來說,雖然這些災難事件都是戲劇創作活生生的素材,但如果是在受害者的面前演出有關災害的議題,又可能會對他們造成二度傷害。那麼,應該要搬演給非災區的觀眾看嗎?希望他們能同情災區的人民嗎?甚至,深思遠慮的日本人還會擔心被冠上利用「社會災害」來炒作話題的罪名。

娛樂人不能娛樂,那麼就回歸為文化人的身分,來討論所謂的文化對地域與人的連繫吧。於是很多關於「再度思考演劇的意義」等等的議題便紛紛在各地展開討論:劇場反映社會現象、劇場具有人與人溝通的特性等等。有些行動派的劇場人,甚至直接到災區去服務,像是日本野戰之月的成員,當初在災區與東京交通恢復之後,便開始以義工的身分直接進入災區。他們輪流在這些地區駐留,持續幫助當地的災民,以自己的身體親自去體驗災區人民的生活,透過義工活動認識災民及了解他們日後的發展。二○一一年九月,日本野戰之月在宮城縣石卷市及牡鹿半島境內的四個地點進行了帳篷劇的巡演,「與其看著受災的人在痛苦中悲傷,倒不如實際給他們一些幫助,甚至是鼓勵。」是的,戲劇具有這樣的功能。戲劇除了讓疲憊的商人得到放鬆的心情大笑,也可以讓悲傷的人得到心靈的解放。

垣內由香里是一名自由的身體表演工作者,地震之後,她到福島當地找到了四名表演者,一同創作了名為《0(zero)從FUKUSHIMA開始》的舞蹈劇場,她以自己打工賺來的錢加上申請的補助金,支付這些表演者一起到上海去演出。她認為透過身體在劇場表演是面對觀眾最直接的方式。

尋找人的根源,擁有感同身受的能力

相信五、六年級的劇場觀眾對Pappa TARAHUMARA劇團應該有印象。一九九八年首度來台演出《春季》,二○○一年應「屏風表演祭」之邀再度來台演出《WD生之祭》。Pappa於一九八二年由導演小池博史為中心組成,在他的作品裡,可以感覺到舞蹈、身體表演、美術、裝置、音樂等元素都非常精采地融合在具有獨特個性的劇場空間中。走過卅個年頭的Pappa在日本大地震發生後的五月卅一日宣布解散。正如同福島核電廠所引發的大問題,小池博史開始正視自己、重新思考,他想要埋葬這個跟了他卅個年頭的團名,以及瓦解不良的組織。

去年的三月廿六日,小池博史在他的部落格上發表了一篇〈關於東北關東大震災〉的文章,文中提到:「相信所有日本人接下來都會為了復興日本而傾出全力,但千萬不能走錯路,尋找出一個新的、具有場所性與文化性的出路是必要的。這就是所謂的根源性——人究竟是什麼?我們只能以一種謙虛的態度來作為開端。這時,非常重要的是——離我們最近的「自然」,也就是我們自己身體的聲音。去傾聽那個聲音,不單只是作為情報的接收器,要把自身作為能把所有感受都動員起來的感覺體一樣的接收器。我與Pappa TARAHUMARA,今後將持續地尋找人的根源性,並且創造出與社會強而有力的關係。」

就像是正在重生中的日本一樣,劇場人應該要誠實地面對自己,傾聽自己身體的聲音,找到自己的根源所在。

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