PAR 表演藝術雜誌

戲曲原無導演制，一般認為，中國官方於一九四九年實施「戲曲改革」，擬定改戲、改人、改制三大政策方針，於是有了戲曲導演制觀念。但研究同時指出，即使導演統領整體舞台呈現的概念在戲曲革新運動中不可忽視，但戲曲導演特色的闡揚仍應從一九八○年代末，中國實施經濟開放，邁入所謂「新時期」後的舞台作品，才有突出鮮明表現，台灣戲曲學者王安祈提出上述觀察，並提出「演員中心」到「編劇中心」再到「導演中心」——雖然三者之間未必完全瓜代——為當代戲曲發展進程。

此一見解證諸兩岸觀眾熟悉的新編戲曲作品，應可獲證。一九九三年後，大陸戲曲表演團體獲准來台，除了流派掛帥的老戲之外，以導演風格見長的新編戲曲如《夏王悲歌》、《金龍與蜉蝣》、《徽州女人》，都是九○年代前後誕生的知名作品目。台灣方面，戲曲導演概念雖自雅音小集始，盛蘭、當代傳奇劇場繼之，但也是到了九○年代，導演地位才見明顯提升，歷數國光劇團、豫劇團的大型公演，邀聘中國導演來台曾一時魚雁往返，非常熱絡（楊小青、石玉昆、沈斌、盧昂、謝平安等人）；一直要到本世紀，中國導演風潮才消退，此乃本土創作風格漸趨成熟，再者，兩岸經濟彼長我消，台灣已不堪負擔對岸昂貴的人事成本，京、豫舞台因而不再以中國導演掙名，反之，台灣本身戲曲導演已占一席之地。

歌仔戲情況略有不同。一九八○年代明華園初登大舞台之際，即由陳勝國掛帥亮牌，影響所及，歌仔戲導演早早本土化，曾任電視歌仔戲導演、導播的石文戶、黃以功，以及戲曲舞台出身的陳昇琳、曹復永、蔣健元、劉光桐、朱陸豪等，九○年代成為各團爭聘名導。且由於歌仔戲團數、創作量遠高於京、豫劇，於是乎，歌仔戲導演如今已是滿蓆爭唱；如果再加上各職業戲班班底的「講戲先」，更難以計數。

新編戲蔚然成風  「跨界」創新迎合期待

戲曲導演的職能多為新編戲服務。因應現代劇場技術條件，也為貼合現代審美品味，加以對新創作劇本的詮釋、整體風格的樹立與表現，使得導演地位日益隆崇，所受倚重也愈發受到關注。然而，戲曲「導演中心」的看法，同時存有疑慮，主要是因為戲曲表現以演員唱唸為主，舞台美學又以虛擬為經典，當導演風格過於強勢，與「傳統」格格不入或為表現而表現時，爭議不免產生。此類爭議在中國近年誇富式的大型製作上尤為明顯，導演為突顯「能見度」，多在舞台技術上競相擲金，造成浮華印象，卻未獲致相對「高」的藝術評價。這類花大錢的舞台秀，也是中國官場形色之一，隨著文創之說甚囂塵上，可見的未來恐怕還要興盛一時。

台灣戲曲舞台並沒有這麼多誇富資本可供享用，但隨著新編戲成為市場重要賣點，編、導，乃至音樂，都力求創新，於是，「跨界」需求應運而生，現代劇場導演進入戲曲圈執導演筒成了選項之一。而果不其然，「當傳統遇上現代」被端出檯面，很靈的，一般都受到了相當的矚目，出奇至少先建一功。

細數現代劇場導演跨足戲曲，早前有王生善導演新和興歌仔戲團《白蛇傳》，當代傳奇劇場與美國導演理查．謝克納合作《奧瑞斯提亞》，近年則有汪其楣與國光劇團合作《胡雪巖》、與臺灣豫劇團合作《拜月亭》，呂柏伸與臺灣豫劇團合作《劉姥姥》、《約／束》、《量．度》，傅裕惠導演民權歌劇團《情花蝴蝶夢》、《可愛青春》、春風歌仔戲團《飛蛾洞》、明珠女子歌劇團《馴夫記》，王友輝導演秀琴歌劇團《安平追想曲》，劉守曜導演一心戲劇團《Mackie踹共沒？》，楊士平導演尚和歌仔戲團《白香蘭》，陳慕義導演蘭陽戲劇團《小國哀歌》，戴君芳與二分之一Q劇場的長期合作，王嘉明與江蘇崑劇院合作《南柯夢》，以及若干更跨界的例子如電影導演林正盛導演豫劇《美人尖》，電影導演鄭文堂為蘭陽戲劇團導演《媽祖護眾生》等。

掌握劇本是創新關鍵  勾掘心理是執導要項

現代劇場導演現身戲曲舞台，很少「一枝獨秀」，多數是「眾星拱月」，配套而來（但並非一定由導演挑擇人選）的合作夥伴往往還有編劇、編腔（音樂設計）、舞台設計、服裝設計、燈光設計，編制與現代劇場一模一樣。唯有一項，緣於劇場導演自忖不諳身段程式，因此之故，戲曲專業的副導或身段指導、武戲指導，常屬必配。事實上，也的確有多位原任身段指導的戲曲專業人員熟能生巧，後來也能勝任晉身導演之職，這在歌仔戲界尤為常見。

但攸關現代劇場導演大展身手的關鍵因素，還是劇本。上述例子，除了《南柯夢》之外，無一例外地，都是新編劇本。新編劇本出自當代作家之手，敘事結構、情節衝突、主題宗旨、人物塑造，往往有別於傳統老戲，這就提供了導演「二度創作」的發展空間。最明顯的例子是《安平追想曲》，導演王友輝身兼編劇，編導合體之下，全劇完全貫徹王友輝創作構想，把歌仔戲「改造」為「歌仔新調」，把秀琴歌劇團「裝扮」得不同凡響。這般全新打造與一般外聘導演的「客卿」身分不同，源於王友輝與秀琴多年來擔任藝術總監建立的合作信賴——相同的例子在海山戲館《阿隆的苦戀歌》、尚和歌仔戲團《白香蘭》、明華園天團《愛河戀夢》身上就不是導演主導，而是劇團本身決定了風格走向，因此賦予了《安平追想曲》這次嶄新的嘗試。

正如現代劇場導演必要的功課與職掌，新導演拿到新劇本，所做無非「立體化」工程。然而，根據上述作品演出後的後見之明來看，現代劇場導演的加入對戲曲產生最大改變，往往集中在人物、舞台、表演，以及其他相關符號（比如服裝）上。

人物心理的勾掘大概是現代劇場導演最重視的要項，連動地，人物心理與戲劇題旨相依關，新導演首先要緊的，常常是劇情主軸（老戲相反，往往以表演為全劇精華）的拿捏掌握。這在豫劇《約／束》、《量．度》身上尤為明顯，劇名就說明了題旨，把一串落落長的故事濃縮為題旨，加強觀者印象。《Mackie踹共沒？》也有類似效果，布萊希特《三便士歌劇》的改編本，不只強調金權惡勢力，更強調真相難辨，即使「踹共」也講不明白，藉以喻示世道混濁。導演劉守曜與編劇劉建幗的合作，為這場撲朔迷離的官盜遊戲擬訂了快節奏、跳接分場、時間序重新洗盤等不同策略，為的正是服膺上述題旨。

台灣導演謙卑學習  「現代」風格盡在「舞台」

與中國「大腕級」的舞台劇導演執導戲曲展現的「破立」氣魄不同，台灣現代劇場導演跨足戲曲，目前看來，「姿態」都相當謙卑，對戲曲原有美學保持一貫的尊重；而謝克納執導《奧瑞斯提亞》讓京劇演員扮演秀場主持人的勁爆手法，如今已見怪不怪，因此即使傅裕惠一再在她的歌仔戲作品裡「偷渡」同志性別意識，讓歌仔戲小生現出「娘娘腔」，讓《可愛青春》參加同志活動演出，也被劇團欣然接受。

傅裕惠施展身手的場域多是外台戲演出活動，相對之下，其他導演面對的多是精緻壯美的現代室內劇場，因此之故，舞台成了展現劇場導演「現代」風格最明顯可見的著力處。呂柏伸為豫劇隊執導的三齣戲最大特色，就在舞台設計，《劉姥姥》的窗廓、《約／束》的圓形屏風、《量．度》的高低階平台及樂隊位置，充分讓呂柏伸發揮他調度有方的畫面構成與走位結構（至於劇本，三齣戲均偏向傳統，仍以演員為主）。相同的，陳慕義的《小國哀歌》也設計了一座雙層式舞台。而更突出的例子，當然是戴君芳一系列「小劇場崑曲」作品，突兀的裝置與檢場人的安排，讓古老文本與當代情境對話，產生後設意味，如此一來，戴君芳所做的幾乎不是為劇本服務而已，她根本可算「二度創作新文本」，藉由空間的敘事結構，產生與文字文本對應的符號文本，如《柳．夢．梅》的影像符號、《情書》的時間符號、《小船幻想曲》的他者符號、《戀戀南柯》的女性符號，藉由這些文本之外的抽象符號，宛若德勒茲所言形成了整部作品的「慾望機器」。

到目前為止，除了戴君芳之外，多數現代劇場導演與戲曲的關係仍屬「露水姻緣」，好聚好散，並沒有發展長期關係的跡象。昔有《宦門子弟錯立身》，官宦人家愛上了戲，追戲班，進而入戲班，成了名伶班主。今看劇場導演，這般迷戀者少稀，謙稱學習者多有。錯立身或做中學，曲子一張口就不僅是曲子而已，背後動輒幾百年老傢伙，磨磳踉蹌活到現在，誰人愛聽，盍興乎來。