十一月中旬，日裔指揮小澤征爾率領維也納愛樂管絃樂團來台演出。十一日在來來飯店所舉辦的抵華記者會之後，本刊邀請曹永坤先生與這位國際級指揮家做了一次獨家專訪。
午後五點三十分，在小澤征爾下榻的房門外，我們在長廊下等候大師的到來；透明的室內電梯從十七樓的記者會場直下五樓，「噹」地一聲，大師出了電梯門，從彼端走來，大老遠就笑臉迎人，平易近人，像溫暖的冬陽。
在專訪之後，小澤征爾謝絕其他媒體的採訪，因為他要利用晚上的時間來讀譜；同時，他也邀慶曹永坤先生觀賞翌晨的彩排。
現在，就讓我們來親睹小澤征爾的「近距離特寫」——
中國情結
小澤征爾於一九三五年出生於中國瀋陽，兩歲時移居北平，直到他六歲時舉家遷回日本。在卅七年之後（1978），小澤征爾以第一位外籍指揮家的身分率團至北京演出，同時，他也想去探望童年時代的故居，但因新屋主的拒絕，小澤未能一償宿願。次年，中美建交，小澤再度率領波士頓交響樂團訪問北京、上海，這一次他終於如願以償。雖然屋裡的狀況和記憶中的印象完全脫節，然當他走到門邊，看見那兩隻蹲著的石獅子時，他愉快地蹲下身來，和獅子「大眼瞪小眼」地對望著，如同在兒時。
在那一次訪大陸期間，他發現北京中央交響樂團所使用的樂器品質並不理想，於是便向當局反映，大陸方面也願意撥出十萬美金於添購新樂器，然小澤擔心他們由於門路不熟，在向外商購買時容易有所疏失，於是自願出面負責接洽。在小澤訪美期間，亦屢次向美方引介大陸樂團至美演出，更時而自掏腰包資助大陸樂團的開銷。
大師的恩師
在沒有西方文化背景的狀況下，小澤征爾如何以一個東方人的身分征服波士頓、舊金山、維也納愛樂等知名樂團？對於這個問題，小澤認為最大的因素在於他的老師——齋藤秀雄。
日本當時引進西方音樂最重要的三大功臣分別是丘衛秀磨呂（指揮）、山田耕作（作曲）、以及齋藤秀雄（教育）。小澤八歲開始學琴，十二歲時師事豐增昇（Toyomasu），豐增昇特別著重巴赫結構精密、準確的賦格。然如大家所知，在小澤十五歲時發生了一件「橄欖球災難」，改變小澤的一生。當時好玩的小澤在球隊裡打的是八號的前鋒，當衝鋒陷陣的小澤被對方牢牢緊盯、圍攻，並且壓在地下時，一隻著釘鞋的腳在混亂當中踩在小澤的右手上，從此，小澤的鋼琴家夢就粉碎了。
由於小澤與齋藤素有家族往來，小澤因此求助於他。齋藤認為當時日本缺的是作曲家和指揮家（那時只有丘衛秀磨呂和上田仁兩位指揮家），建議小澤不妨在兩者當中作一個選擇。從此，小澤便在齋藤的教導下學習指揮。
留德的齋藤秀雄是一位嚴格的老師，他並不偏袒優秀的學生，倒是對於「放牛班型」、「吊車尾型」的學生特別關注。齋藤的教法是先從最基本的對位法開始，然後絃樂四重奏，進而學習控制整個絃樂團；他特別重視樂譜本身的研究、聽音以及出聲讀譜。如果能將絃樂四重奏各聲部間的牽動關係發揮到極致，對於日後指揮大型交響樂團就較容易掌控了，因為絃樂是整個交響樂團的核心，其他的樂器則較屬於「佐料」的性質。
不是使命，是拚命
一九六三年，在拉維尼亞音樂節中，原法籍指揮Pretre因病無法上台，由小澤代打上陣，因而得以亮相國際大舞台（指揮大師伯恩斯坦在一九四三年亦因代Bruno Walter上台而漸露鋒芒）。日後小澤偶而也「因病」未能上台，讓年輕的指揮有機會展露頭角，如目前在法、英頗具知名的日裔加拿大籍指揮Kento Magano 便是一例。
在亮相拉維尼亞藝術節之後，小澤曾經大量灌製了些唱片，如柴科夫斯基的小提琴協奏曲、馬勒第八、德布西《牧神的午後》、德弗札克《新世界》、荀貝格《格列之歌》等。小澤開玩笑地表示，當時灌那些唱片並非是基於對音樂的使命感，而是有一點「被唱片公司利用」，因為那時他還未有盛名，價碼較低；不過最主要的因素還是在於他抱著一種「無我夢」（日語，即不計較）的態度，以拚命的冒險精神，一有機會就多加嘗試。
另一方面，這些錄音所得的經費也解決了小澤部分的經濟問題，因為在他獲得貝桑松、庫塞維茲基等大獎之後，並非因此一帆風順，而是處在一種「等待被召喚」 的失業狀態中。為了要維持生活，他時常為一些無名的樂隊或廣播節目錄音，有時錄音所得連支付交通費都不夠。
指揮與樂團的宿命關係
自古以來，指揮和樂團之間某些程度的對立，似乎是一種宿命關係。例如理查．史特勞斯的父親Franz Joseph Strauss 在當時是一位非常優秀的法國號樂手，他就時常對華格納提出諫言。他說光看指揮翻開樂譜的一剎那，即可知道指揮的功力。因此，「到底是誰在指揮誰」似乎可以說明指揮和樂團之間微妙的心理戰。
小澤認為在愈好的樂團中這種狀況就愈明顯，因為他們的自尊心很強。而日前曾與藍克斯特、鄧泰山、聯合實驗管絃樂團合作過的法國號樂手塔克威爾（Barry Tuckwell）也指出，對於某些不合樂團標準的指揮，往往樂團會故意刁難，不願妥協。若當樂團和指揮衝突得很嚴重時，那真的只能用「災難」兩個字來形容。 不過這種對立只見於排練時；一上台，燈一亮，每個團員基於榮譽的理由，絕不允許那種「廝殺」在台上進行。此外，當然也有幾位指揮的「馭馬術」能令樂團乖乖折服的，如孟都（Pierre Monteux）、史都可夫斯基（Stockowsky）、畢勤（T. Beecham）、克倫貝勒（O. Klemperer）等。
在小澤與波士頓交響樂團廿年的合作期間，也並非沒有演出時「摔馬」的經驗，但由於長期的默契配合，一發生疏失，團員與指揮都能馬上調整應變，回到原來的軌道。當然，如果是面對外來的樂團時，就必須格外謹慎，尤其必須仔細研讀樂譜。
小澤征爾亦提出目前一些年輕指揮好高騖遠的現象，一開始就想從大型樂團下手，結果卻落得兵荒馬亂的失控狀況；所以一絲不苟地從處理絃樂團間精密、細微的互動下功夫，是指揮交響樂團的基本條件。
除了齋藤秀雄的啟迪，日後小澤更得到孟許、伯恩斯坦、卡拉揚等大師的垂青。在孟許身上他學習到「右手打拍子，左手傳遞表情」的技法——永遠不要囉囉嗦嗦地用嘴去對樂手說教，而用眼神、身體的姿態、指揮的能力去說服樂團。
大師的廚房
在小澤征爾與曹永坤先生的採訪結束時，小澤邀請曹先生觀賞第二天的彩排。曹先生認為在樂團排練的過程中，最能看出指揮的企圖及指揮如何「經營」樂譜；就好比做菜的過程：正式演出時，觀眾看到的是一道料理好的菜；而觀賞彩排，就像是在廚房邊窺視廚師如何料理各種菜色。
在樂團排練《新世界》第一樂章時，小澤指出定音鼓的速度稍慢，而被指出的樂手並不承認；事實上，小澤是正確的，因為國家音樂廳的深度較維也納愛樂協會音樂廳還要長，由於距離的因素，若按在維也納的速度來敲奏就顯得太慢。
在安可曲《蝙蝠》序曲的排練上，小澤征爾十分用心，因為約翰．史特勞斯的曲式最能將維也納愛樂的優點發揮到極致。當tublar bell敲六下時，小澤馬上指出音高（pitch）不對，在那樣短暫的六響當中，到底差在哪裡，台下旁聽的愛樂者都聽不出個所以然來。事後曹先生向市交指揮陳秋盛先生提到這件事，陳秋盛認為那個部分本來就不易察覺，是因為小澤的絕對音感過人。
（全文原刊載於第15期，1994年1月號）
