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復刻選文 面對大師

極簡領航者,前衛開創號

菲利普.格拉斯(Philip Glass)

極簡主義作曲大師菲利普.格拉斯,七○年代以極簡主義音樂崛起,由他作曲、羅伯.威爾森導演的《沙灘上的愛因斯坦》,被認為是廿世紀最重要的作品之一,對於廿世紀下半葉音樂的影響,難以估計。他也是最早跨出純音樂界,把觸角伸向劇場界的作曲家,重要的作品大半都在劇場發表,影響延伸到音樂以外的藝術媒介。十二月他將來台演出,本刊特於美國邀請被喻為近廿年來中國崛起的最重要作曲家譚盾與他做一場音樂創作的對談。

極簡主義作曲大師菲利普.格拉斯,七○年代以極簡主義音樂崛起,由他作曲、羅伯.威爾森導演的《沙灘上的愛因斯坦》,被認為是廿世紀最重要的作品之一,對於廿世紀下半葉音樂的影響,難以估計。他也是最早跨出純音樂界,把觸角伸向劇場界的作曲家,重要的作品大半都在劇場發表,影響延伸到音樂以外的藝術媒介。十二月他將來台演出,本刊特於美國邀請被喻為近廿年來中國崛起的最重要作曲家譚盾與他做一場音樂創作的對談。

九月微涼的傍晚,不常下雨的紐約,飄灑著沁涼的秋雨,我們來到了菲利普.格拉斯位於曼哈頓東方村的住處。

譚盾和格拉斯是舊識,見面寒暄,如多時不見的好友,譚盾說,兩人在兩、三年前也為媒體做過對談,他至今仍保存這份錄影帶。

這兩位東、西方當代重要的作曲家,都以所謂的前衛作曲家崛起,作品橫跨音樂與劇場,近年都接手大型的歌劇創作,對談起來,十分契合,菲利普和譚盾你來我往,談著作曲、新歌劇,以及對於未來音樂和劇場的發展,菲利普泡茶待客,但由於菲利普行程緊湊,當天晚上還要出席募款餐會,我們只停留四十分鐘,菲利普和我們一道出門,兩人拿著雨傘,坐在石階上,留下一幀難得的合照。

不斷重新定義劇場

譚盾(以下簡稱「譚」):你對於廿世紀下半葉的音樂有很大影響,你在下一個世紀有什麼想法和計畫?

格拉斯(以下簡稱「格」):不斷重新定義劇場。例如最近我依據法國導演尚.考克多(Jcan Cocteau)作品改編成歌劇《美女與野獸》La Belle et la Bête時,就想把影片結合、運用到劇場上,這是一個很有趣的問題,通常,我們不詮釋電影,你或許在大銀幕看,或是小銀幕看,但這是我們不被允許詮釋的文類,但我在《美女與野獸》中試圖讓影片結合在歌劇裡。

此外,如何讓舞蹈和歌劇能夠真正結合在一起也是我目前正在嘗試的。在歌劇裡,經常都是歌劇停止後舞蹈再上場,我自己也常有這樣的問題,像在Civil War、《沙灘上的愛因斯坦》等作品中,我們都有舞蹈的部分,但常常舞蹈開始,歌劇就停下來。

譚:我也發現,舞蹈在歌劇中是很敏感的形式,有時舞蹈可能會分割整個作品。

格:在我下一個作品Les Enfants中,我們要完全融合舞者與歌者,所以我們讓舞者和歌者一起面試,歌者在舞台上要做動作,雖然舞者不用唱,但是在舞台上看起來,你不知道接下來誰要唱歌,誰要舞蹈。

譚:每個人都成為表演者。

格:是的,每個人都是表演者,打破歌者和舞者之間的界限,這是很有趣的實驗。另外,如何讓歌劇雙向互動(inter active),這個問題我還未找到答案,也許你可以。

譚:我以前做過一個結合亞洲儀式的作品《九歌》,我讓音樂家在舞台上有動作、唱歌,讓舞者喊叫。

格:喔,你那時已經開始嘗試。

譚:那是很有趣的實驗,我們讓所有人都成為表演者,歌者舞、舞者歌,打破歌者和舞者之間的界限;我們發現觀眾愈來愈能欣賞這種混合形式,而歌者、舞者、音樂演奏家都才剛開始熟悉這些新的形式。我想這方面,紐約是最好的基地。

格:就目前來說,這是可以待的最好地方,而且紐約的觀眾很棒。

譚:你覺得你的音樂在哪裡演奏最自在,你最喜歡哪裡的觀眾?美國的、歐洲的,或其他地區?

格:現在全世界觀眾同質性愈來愈高,不過我還是喜歡紐約的觀眾,我去過香港,那裡的觀眾也不錯。

譚:那你猜想台灣的觀眾怎麼樣?

格:應該不錯,文化背景很強,我想那裡應該有我的錄音帶,我應該對他們不會太陌生。

譚:我想他們會喜歡你的音樂,因為你的音樂比起荀貝格(Arnold Schoenberg),更接近他們的文化傳統。

格:我想那是真的。很強的調性,是我們音樂傳統的共通處,我對亞洲音樂的經驗是,很抒情,感情豐富。

譚:語言的關係很密切。我想在廿世紀末,調性音樂一定會捲土重來。

格:是啊,我可以在你的音樂中聽出來,我們目前都在做。

開發結合不同藝術形式

譚:在你的新歌劇《美女與野獸》中,感覺上極簡主義愈來愈少,音樂很美,色彩繽紛,管絃樂的表現層次非常豐富。

格:極簡主義還是在那裡,只是底層。

譚:對,那還是你音樂的靈魂。

格:我想,我不可能去寫任何其他的東西,那已經成為我聽覺的方式。

由於我的背景是從合成音樂和電子音樂出發,總是想把不同的樂器結合在一起,以創造新的聲音,沒有這樣背景的作曲家,通常不會聽到這些,甚至也不了解為什麼我要那樣做。你的音樂,我敢說,可能很快就要受到學院派的人圍攻。

譚:(笑了起來)已經開始了。

格:這是一個很好的徵兆。恭喜你了。那表示你現在和他們在同一個戰區了。

譚:事實上,學院派反對和批評我的聲音愈來愈多。

格:因為你現在有了另一個基地,這個基地來自大眾,你的歌劇(編註:指《馬可波羅》)馬上要到紐約市歌劇院(New York City Opera)演出,這是很重要的表演廳。這些觀眾來聽音樂,不是來解決知識上的問題,而是要經驗一件藝術作品。

譚:透過約翰.凱吉和你的音樂,以及眾多作曲家和劇場導演努力,新音樂的功能已經很不一樣,更傾向於跨越不同藝術形式。

格:我同意。事實上,從歷史上來說,這已經進行好一陣子,我們這一代整體來說寫了不少抽象音樂,某方面也可稱為劇場音樂。談到不同媒體藝術家的合作,我們可以吸引當代重要的藝術家,我曾經和威廉.伯瑞、羅伯.威爾森等人合作,這些都是我們這一代最重要的藝術家,以劇場結合在一起。

譚:(笑)形成一個聲音,邁向下一個世紀。

格:是很有趣的事情,像我和很多劇場導演風格完全不同,你可以在他們身上學到很多。

第二個歌劇黃金時代

余怡菁:你近年的作品,幾乎都以歌劇為主,是什麼原因?

格:談到這個問題,就必然得談到音樂的未來。這有好幾個原因:第一,作曲家和其他類型藝術家合作,常可以做出一些較強的作品;第二,這些作品結合了其它藝術形式,影響力往往會回頭再影響音樂;第三,這種形式的作品往往可以接觸到最多的觀眾。例如,我到台灣演出,以鋼琴曲為主,我只能排一晚的演出,但如果是去演《美女與野獸》,我可能演出三個晚上。歌劇作品往往可以演出許多場次,像你的《馬可波羅》,如果是在紐約歌劇院演出,大概可以演出六場,但如果是音樂會,能做幾場呢?所以觀眾一下多了四、五倍。這又延伸到另一個問題,我們作曲家總希望能和當代文化有更多互動、結合的機會,而不是被隔絕在象牙塔,和當代的繪畫、文學、詩歌、電影沒有關聯;常常,作曲家和這些都非常遙遠,大眾可能知道作曲家,有些人會去音樂會,但有些人很少去聽抽象音樂的音樂會,這不是很荒謬嗎?

 

(全文原刊載於第49期,1996年12月號)

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