尤子澤正在設置麥克風。
尤子澤正在設置麥克風。(許斌 攝)
藝活誌 Behind Curtain

寂寞的聆聽 為這個世代留聲

錄音師尤子澤

為國家交響樂團等團隊擔綱現場錄音多年的尤子澤,說現場錄音就像「辦一場婚宴」,他最早到、最晚走,時間壓力也很大。而「樂團是活的!錄音也是活的!」他強調每一場錄音都沒有既定的規則,樂團位置的前後、高低,不同樂曲所需的人數不同等,指揮會在每場音樂會調整樂團狀況,他必須繃緊神經,確認混音後製該怎麼處理,「多聽、多想、多看。」尤子澤如是說。

為國家交響樂團等團隊擔綱現場錄音多年的尤子澤,說現場錄音就像「辦一場婚宴」,他最早到、最晚走,時間壓力也很大。而「樂團是活的!錄音也是活的!」他強調每一場錄音都沒有既定的規則,樂團位置的前後、高低,不同樂曲所需的人數不同等,指揮會在每場音樂會調整樂團狀況,他必須繃緊神經,確認混音後製該怎麼處理,「多聽、多想、多看。」尤子澤如是說。

從二○○三年迄今,十年來國家交響樂團(以下簡稱NSO)的錄音出版品幾乎都出自同一人之手——尤子澤。踏進尤子澤的工作室,眼前矗立兩支大大的監聽喇叭,放著兩台電腦、左邊擺著幾份總譜的桌子和喇叭呈現正三角的絕佳聆聽位置,這個看來大抵十多坪的空間,是他工作多年後才有的獨立工作空間。錄音對尤子澤而言不僅是份工作,也是志業,更含括創造力於其中。錄音是份怎樣的工作?「有點寂寞吧。」尤子澤說,跨年夜時感觸尤深,樂團與觀眾在台上台下歡喜跨年,他獨自躲在小夾層中,有時不禁都想流眼淚。去年第一次不必錄製跨年音樂會,也是兒子出生到現在十歲,他第一回陪伴兒子跨年。尤子澤又提及,一個好的錄音出版,應該讓聽者感受不到錄音師的存在,錄音師僅是盡量「抓」下現場聲音,重現那份美好。如此寂寞又必須讓自己隱身其間的工作,何以能讓一位錄音師願意用全生命以待?其中創造的部分又在那裡?

現場錄音就像辦一場婚宴

尤子澤每年有一百場左右的現場演出錄音或專案錄音(包含交響樂團、歌劇、國樂、鋼琴、劇場等),因此幾乎每三天就要跑一次音樂廳;結束後,每場大約要花半天到一天時間整理錄音素材,有時錄音到十一點,回到工作室又弄到凌晨四點才休息,因為剛錄完印象深刻,希望馬上校正,加總起來一年之間有三分之二時間都貢獻於現場錄音。尤子澤形容,現場錄音就像「辦一場婚宴」,最早到、最晚走,時間壓力也很大。以NSO來說,十點開始排練,國家音樂廳九點開門,所有錄音器材必須在一小時之內、樂團開始調音前便設置好,包括麥克風要擺設到正確位置上、線路要接好……且要依不同團體和場地改變設置方式和位置。音樂會開始就像婚宴客人熱鬧一場,結束大家都離席後,他還必須留下來收拾,把東西全收好,還給音樂廳一個乾淨的場地。從錄音前選擇、準備麥克風,到之後的後製工作,都要依照每個團體的優缺點來修飾聲音,「就像幫新娘化妝,塗塗抹抹讓她呈現最美的樣子。」尤子澤說。

有些人會問:那從CD或DVD中聽見的音樂是真的還是假的?他認為這不重要,重點是要「好」。當現場音樂會變成有聲出版品時,便已轉化成另一種藝術形式。如尤子澤所言:「麥克風架上去時就已經決定了一切。」選用麥克風的類型影響錄出來的聲音給予聽者不同的感受;擺放麥克風的角度、位置,影響聲音在空間中直射音和反射音的配比。這些行動本身已隱含錄音師本身的觀點,創造觀眾的聆聽方式。有時,他也會坐到觀眾席不同位置去聆聽,決定錄音作品要呈現的角度及空間感,應該是在觀眾席那一排聽見的聲音。聲音本就不是絕對,即便在同一場音樂會中,每個觀眾因著不同的位置(甚至因為帶著不同的耳朵)也會聽見相異的音樂。那麼又何必追論真假?

從專攻半導體到初次為 NSO錄音

與尤子澤同輩的錄音師,多是曾至國外學習錄音專業,但尤子澤是電機工程研究所畢業,專攻半導體,從未有系統地學習錄音。「都是機緣吧。」他說,從小學了小提琴廿二年,很喜歡音樂,曾收藏五千張黑膠唱片。畢業當完兵後,恰逢半導體產業低潮期,丟出四十多封求職信石沉大海,唯一一封與半導體無關但回覆的竟是台北愛樂電台,人生從此戲劇性地大轉彎。沒有錄音專業亦無電台經驗的他,抱持著學習的心態就進電台工作了。從助理到獨當一面的錄音剪輯工作,勤勉謙遜的學習讓他很快上手,在電台工作的九年期間獲得許多廣播廣告獎項的肯定。尤子澤說,在愛樂電台的工作經驗,讓他學會剪接、製作方式,甚至是行銷等等,這些經驗讓他從上游到下游,對出版品的製作有了更為全面的視野。

電台工作與音樂會錄音工作大相逕庭,但NSO卻是尤子澤開始現場音樂會錄音工作的第一個樂團,這是怎麼回事?原來當時的NSO音樂總監簡文彬到愛樂電台錄製NSO的廣播,遇見尤子澤,覺得他的廣播作品不錯,索性邀請他嘗試為NSO錄音。就這樣,NSO變成尤子澤「初試啼聲」的場域。交出的第一張成績單讓簡文彬相當滿意,因此也就逐漸開始委託他錄音。

與NSO的合作就這樣延續至今。尤子澤說:「很幸運, 跟著NSO十年,像是古典音樂史走一圈,也很少人能夠一首經典曲目錄好幾次。每天都在上課,也被笑過,但被笑過就懂了。」不過,他不諱言幫NSO錄音壓力極大,音樂會現場演出只有一次,無論如何都需達到完美,因為不可能要求樂團重新來過。也因此,謹慎的他總是有兩套獨立器材同時錄音,所有線材自己銲接,電腦用久了隨時更新,器材一舊就得換,因為他甚至沒有在設備出問題時疲於奔命解決的時間。

創造自己的錄音風格

和NSO合作之初,每個月大約只有兩個案子,其他休息時間尤子澤就在觀察別人怎麼錄音、怎麼工作,直到有天一位成音師好友跟他說:「子澤,不要再看了,把你自己看好就好了。」此話猶如當頭棒喝,尤子澤開始回頭追尋基本的功課,從看NHK電視台轉播、維也納交響樂團的轉播,到聆聽古典音樂記錄的重要品牌笛卡之聲(Decca Sound)唱片,以及閱覽裡面的照片,他不斷研究其他國家、樂團錄音經典品牌的聲音與錄音方式,如麥克風擺放的位置、聲音的層次展現……再回到自己的工作領域中實驗,從經驗中持續調整。最後會發現,「你想要的是什麼聲音?」尤子澤也進一步思考:「我想要什麼風格?」 現如今,他愈來愈確定自己想要的風格是明亮、自然、沒有壓力的聲音,身為一個錄音師,他不是要在錄音作品中揮灑,而是將音樂呈現出符合樂團原貌、又接近他嚮往風格的聲音。

譬如之前曾提到的,麥克風即是一門學問,購買包括麥克風、線材、錄音介面等器材的過程中,就在建構自己的聲音風格,因為每一項都會影響聲音出現的品質、效果。尤子澤在聆聽國外樂團的錄音中找到自己對聲音的想望,又在實作中微調、改變、實驗。「樂團是活的!錄音也是活的!」他強調每一場錄音都沒有既定的規則,樂團位置的前後、高低,不同樂曲所需的人數不同等,指揮會在每場音樂會調整樂團狀況,而他也必須繃緊神經,甚至需要觀察每個團員的狀況,音樂會進行中也一邊閱讀總譜,確認事後的混音後製該怎麼處理,「要多聽、多想、多看。」尤子澤說。

問及最有挑戰性的錄音場地或表演類型,尤子澤說,每個都有不一樣的難度,都極具挑戰性。譬如新舞臺重新裝潢後,改用平木板,演奏出來的聲音是完全不同的,現場、後製都需要更多調整;又像剛開始錄國樂團,他是一頭霧水,在研究比較常錄的西樂後才發現,國樂器樂的聲音特質是點狀,但音樂廳殘響長,對國樂演出相對(西樂)不友善,他必須設法讓錄音聲音具備原本該有的層次,而不是在音場中扁平化了;而NSO開始歌劇的演出後,因為歌者會移動,他也要想盡辦法錄下每一個聲音,因此開始使用可貼在牆面的平面麥克風,讓歌者經過某些地方也能同時收音。

為世代留聲

謹慎、負責的性格,不斷精進技術和相關內涵修養,看來是尤子澤能與NSO合作長達十年,而後又與台北市立交響樂團、臺灣國樂團等合作的主因。去年夏天,高齡九十二的國寶級作曲家郭芝苑與鋼琴家葉綠娜合作的首度鋼琴作品出版也委由他錄音、製作,錄音的尤子澤也同時在以他的角色詮釋這整個狀況、音樂。

在尤子澤這樣的性格之下,他成立的「繆斯藝術文化公司」製作的出版品,從錄音、文字編輯到美術設計、印刷等是一條完整生產線的經營,因為他希望自己錄音出來的作品與其他相關設計都能擁有一樣好的品質管理,抱持每一次都要做好的態度,也能結合周遭從事文化創意工作的朋友,一同從整體作品中展現理念。另外,他最近也以公司名義贊助NSO製作《呂紹嘉 & NSO LIVE》雙CD發行。

其實尤子澤原先不太願意接受訪問的,因為他認為,「一個好的錄音師,東西丟出去以後,要講的全都已經在裡面了。」從開始錄音到現在,所有原始檔案他都留著,共有一百多顆硬碟保存好好的。他想,「未來這些資料一定會有相當的用處。」在從事錄音工作多年後,他感覺慢慢有些使命感、為了謀生之外的社會責任出現,他似乎更明白自己工作的意義在於:為這個世代留聲。那些硬碟中的原始錄音資料,將來也可能成為台灣音樂資料庫的一部分。

 

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工作法寶

釣魚線

麥克風的位置與角度是 錄音時最重要的事。從不斷實驗和觀察學習的過程中,尤子澤發現釣魚線助益甚大,有些難以錄音的樂器位置可藉由釣魚線吊麥克風找到好的錄音角度。唯這釣魚線 需要重達廿磅,去釣魚用品專賣店買時,老闆還會問:「買這麼重磅數是要釣多大的魚?」他說:「要吊麥克風。」

 

總譜

尤 子澤不曾真正學習過如何看總譜,圖中兩本屹齋出版社出版的《天方夜譚》和《火鳥》總譜是國中時他因興趣買來練習讀的,邊聽著錄音帶邊看,是他第一次學看總 譜的經驗。當時怎料後來的工作與此息息相關。錄音工作中,他會邊看總譜邊確認每次的演奏,以方便之後與指揮和樂團溝通,或許某處需要之後補錄。

 

笛卡之聲

德國重要唱片品牌,其存有的錄音記錄就像古典音樂的活字典。尤子澤從聆聽和閱讀笛卡之聲系列唱片中自學,如觀看手冊中的圖片,也細細觀察每個麥克風置放的方式和位置,再比對唱片中聽起來的聲音如何,由此學習。

 

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