希臘劇場大師特爾左布勒斯，以其與演員發展出來的獨特表演訓練體系——有機動力法享譽歐洲。他在為執導希臘悲劇《酒神的女信徒》時，發現不能用理智的方式接近悲劇文本，而必須用身體，尤其是身體對痛苦的承受力，才能打開悲劇的硬殼。於是透過演員疲累而出神的「酒神式」身體，卻搭配歌隊有序幾何圖形的排列，呈現出舞台上的獨特悲劇風景。
二○○七年，國家戲劇院演出鈴木忠志執導的希臘悲劇《酒神》。其實這齣戲，最早是在雅典附近的德菲爾（Delphi）舉辦的第一屆戲劇奧林匹克（Theatre Olympics）中演出。這項活動的創辦人與主席，正是《普羅米修斯》導演特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）。當年除了鈴木忠志外，他還邀到包括羅伯．威爾森、俄國梅耶荷德學派傳人留比莫夫（Yuri Lyubimov）等世界級導演，來共慶盛會，特爾左布勒斯在世界劇壇的地位，可見一斑。
獨特演員訓練 從悲劇誕生的「有機動力法」
特爾左布勒斯的劇場導演美學，首先在於他對演員的身體訓練。其實，他在演員訓練上已經發展出自己的一套體系。如果說鈴木方法在美國大行其道，那我必須說，特爾左布勒斯體系，等於是歐洲的鈴木方法。
特爾左布勒斯的家族，是由祖父帶著家人從黑海流亡到希臘北部定居的。但由於家族偏向左派，經常遭受壓迫，使得特爾左布勒斯選擇流亡到東柏林的柏林劇團（Das Berliner Ensemble，前譯柏林人劇院），於一九七二年到七六年間，在這個由布萊希特創立的劇團裡，跟在劇作家海納．穆勒底下學習。不過這段柏林劇團因緣，卻讓他在西方成名後，得以經常返回德國教學，尤其是在以布萊希特訓練體系著稱的柏林恩斯特布希戲劇學校（Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin）。除了德國、波蘭、義大利與俄國等歐洲國家外，特爾左布勒斯的工作坊足跡也橫跨到南美洲，最後抵達日本、中國與澳洲。
特爾左布勒斯的訓練方法，是他在執導希臘悲劇過程中，所逐漸發展出來的，這個訓練方法已有一個專有名詞，叫「有機動力法」（biodynanic）。最早的起因，應該是一九八五年為了要執導《酒神的女信徒》Bacchae，他帶著團員跑到希臘中部山區做田野，做訓練，在那段時間，他發現不能用理智的方式接近悲劇文本，而必須用身體，尤其是身體對痛苦的承受力，才能打開悲劇的硬殼。特爾左布勒斯還發現，演員的身體若疲倦到一定程度，表情就會放鬆，四肢會產生自己的動作，出神狀態就是他要的酒神式演員。這原來有五十個人的工作坊，最後只剩下五個人，這五個人就在同一年成立阿提斯劇院（ATTIS Theatre company）。
能量流動的身體 才能跨文化交流
有機動力法可說結合了亞陶的殘酷劇場、葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的貧窮劇場與梅耶荷德的生理機械學。即使有機動力法的來源繁複，但主要還得回歸到特爾左布勒斯自身的跨文化旅程。首先是他自己小時候在希臘看印度電影時，已意識到亞洲身體的述說力量。一九八五年在德菲爾的國際古代戲劇大會（International Meeting of Ancient Drama）觀賞到鈴木忠志的《特洛伊婦女》，亦對他啟發頗大。不過最關鍵的，還是他自己旅行時，在哥倫比亞印地安人、澳洲原住民與非洲黑人身上，印證了酒神儀式的普遍性。他也同時發現自己發展的動作表演，可在這些文化找到印證，甚至與古希臘花瓶畫的姿勢一模一樣。這使他最後認知到，身體就是跨文化的基礎，他說：「在全球化的今天，最革命的事莫過於找回失落的身體。這需要所有文化的參與，我們在全球化的今天如何找到被遺忘的身體呢？」特爾左布勒斯訓練體系的政治意涵，在於身體能量若是流動的，身體就能被解放，跨文化交流才有可能。
很明顯，悲劇當然是尋找身體的鑰匙，因為這些文本背後，潛藏著失落身體的密碼。首先是節奏，對特爾左布勒斯來說，如果能夠正確分析一句台詞的節奏，就有能進入自己內在的失落的身體，進而打通整個悲劇劇本。我們的身體就潛藏著神話的記憶，根本不假外求。在一九八五年排練《酒神的女信徒》時，他就在第一段合唱詞“kamaton t’ eukamaton”（意思是「這番艱苦是輕鬆的」），發現隱藏了舞蹈化的身體節奏。
悲劇為劇場教育基礎 讓年輕演員更強大
對特爾左布勒斯來說，悲劇是劇場教育的基礎。他在柏林恩斯特戲劇學校看到學校規定學生每年要做兩齣悲劇，因為這能使他們的精神、身體與聲音更有力量。他自己則推崇在演出《普羅米修斯》的過程中，可以使年輕演員更強大。當然，這裡不是指寫實主義的演法，而是儀式化的暴力身體表演。
我是讀到他對演員說的一句話，就領悟到他對希臘悲劇的進路是沒錯的。有一次，特爾左布勒對演員說，不要以為你台詞是說給觀眾聽的，你是在對神說話。沒錯，希臘悲劇如同任何民間戲劇，最早都是儀式戲劇，都是演給神看的。如果你發自真心，覺得這句話是說給神聽的，那麼即是這句台詞是「今天天氣真好」，整個質感與力量也會完全不同。
除了承受痛苦的暴力身體外，特爾左布勒斯的另一個特點，是他對幾何圖形的偏愛。說實在的，這真的很矛盾，因為在演員身體做出不常理、難以忍受的姿勢同時，整個舞台的歌隊，往往排列成穩定有序的幾何圖形，如圓形、十字、螺旋或方形等。這種表現風格，主要來自他童年家鄉的地理經驗，還有包浩斯劇場的影響。我唯一馬上聯想到的說法，是特爾左布勒斯將尼采在《悲劇的誕生》中所分析的酒神與日神藝術，統合在他的作品中了——因為演員的身體是酒神式，舞台視覺呈現是日神式的。
回到創作歷程來看，一九八六年首演《酒神的女信徒》後，接著的巡演國際，讓特爾左布勒斯開始受到重視。接著他導了兩齣海納．穆勒的戲，包括《米蒂亞素材》（1988）與《四重奏》（1989），更讓他獲得國際大導演的地位。一九九二年出版，美國學者Marianne McDonald關於古希臘悲劇在當代劇場實踐的名著《古代太陽，今日陽光》Ancient Sun, Modern Light，即收錄一篇關於特爾左布勒斯執導《米蒂亞素材》的研究論文與一篇訪談，而書中與他並列的，還有鈴木忠志、美國歌劇導演彼得．賽勒斯（Peter Sellars）等。
到了九○年代後，特爾左布勒斯持續執導希臘悲劇，包括《普羅米修斯》（1991）、《安蒂岡妮》（1994）、《波斯人》（2003）、《伊底帕斯王》（2006）等重要製作。現代劇作家，除了海納．穆勒外，大概只有貝克特比較可以吸引特爾左布勒斯，他在○三年連續執導了兩齣貝克特劇本，《乖乖睡》與《三聯劇》。當然，背後理由很容易猜出來，這兩位作家的文本精練深厚，對待歷史與虛無的用心哲思，可直追古希臘賢人。
作品如待解謎神諭 探索人性最高峰
二○一一年九月，柏林自由大學的劇場學系，舉辦了為期兩天的特爾左布勒斯研討會，來自英國、土耳其、俄國、加拿大、希臘與德國的學者，紛紛對他的作品與影響力做出分析。有趣的是，我發現在這十五篇論文的標題當中，最常出現的名詞有酒神、流亡與身體，這大概是最能描述特爾左布勒斯的三個關鍵字（無獨有偶，○六年德國Theater der Zeit雜誌出版介紹特爾左布勒斯研的專書，也以《與酒神一同旅行》Reise mit Dionysos為名）。
不論是如酒神附身般手腳自主揮舞的演員身體，或是幾何般的歌隊排列，在觀賞特爾左布勒斯的作品時，觀眾都可以把眼前所見的，視為一種有待解謎的象形文字，如同古希臘神諭。如果你要我總結，我會說，特爾左布勒斯是當代劇場的巨人，他不受潮流左右，執意探索人性的最高峰。他自己就是藝術界的普羅米修斯，打死不投降。
