PAR 表演藝術雜誌

亞陶曾說，現代人自以為清醒，其實昏昏欲睡，而劇場的任務就是要讓我們睜著眼睛做夢。注意了，他不是說劇場令人清醒，而是要在夢裡睜開眼睛，前一句是心靈導師的場面話，後一句就是殘酷劇場大師的創作守則了。但問題也在這裡，話說得漂亮，可是做起來難啊！光是亞陶自己就過分用力地做了許多只會把人嚇醒的嘗試。大師可沒想到，其實只要變更一個簡單的設定，就能舉重若輕，例如河床劇團的「開房間」計畫，讓看戲的觀眾人數一次一個。

沒有觀眾的觀看

如果一次只限一個人看戲，那就沒有所謂的「觀眾」了，沒有隱身在黑暗中的那一群，只有獨自面對演員的那一個，正如同夢裡從來就沒有「觀眾」，你我永遠是夢境唯一的見證。郭文泰解釋《不會有人受傷》的作品名稱說，這句話來自銀行搶案的經典開場白，「如果大家乖乖照著我的話做，我保證沒有人會受傷」，其實這句話也可以拆解成，一旦身邊「沒有人」，誰都可能「會受傷」。比方說，沒有人一起看戲，心裡難免恐慌：我是看還是被看？眼前的還是不是戲？若眼前的不再是戲，我也不再是觀眾，演員會不會對我做什麼？

我覺得最有趣的是，在這個沒有人會受傷的房間裡，我不再是觀眾，卻也不是演員，打從一開門就不是。開門的手法，是演員把我的手握成拳頭，然後牽著拳頭去敲門，她就像操偶師，我則看著自己像偶一樣被操作。接著，手電筒的光束為我照路，帶我坐上一台汽車的駕駛座，車門碰的一聲關上，周圍陷入完全的寂靜和黑暗。雖然憑直覺，我覺得後座有人，但一聽到窸窣的聲響還是全身發毛，聲音暗示的身體比真正看見的身體還有存在感。我想說的是，我雖然親身參與演出，近身和演員互動，但是我被放大的體驗不是表演，而是觀看，是因為對下一步到底是什麼、我又該如何反應徹底沒概念，所以更加專注凝視，凝神諦聽動靜。

再說，我面前的擋風玻璃就是一片觀景窗，導演又特別把可見的範圍遮蓋到只剩下一小方，視框裡的視框等於反覆強調了我觀看者的位置。而且，這個觀看位置是會移動的：我看著演員在車窗外對我展開雙臂，然後逐漸變大，猛然間不確定是她身後的景片在逼近我，還是汽車正衝向她。我彷彿駕駛一台失控的車子撞死一個女人。驚魂未定之餘，我發現這十分接近夢中的觀看，也就是說，我明明是旁觀者，卻忽然間成了肇事者；我看著看著，都忘了自己正是一手導演這些畫面的人。

美術館裡的劇場

若說郭文泰之厲害，是再造了夢中恍恍惚惚的觀看，那麼，何采柔的《四季》之可惜，就是一切都太快確定下來。剛開始並非如此：一個戴著兔臉面具的女人指示我吹熄放在她兩腿中間蛋糕上的蠟燭，這是充滿情色意味的慶生；我抬頭，一個穿著西裝的男人坐在對面，套在頭上的螢幕播放著老祖母唱歌的影像，同時他把雙手塗成慘白，我一瞬間跳到死亡。可是下半段，演員們走到隔壁間，讓我透過一面電影銀幕一般的透明玻璃俯瞰一場死亡儀式，儀式場景又以灰色打底，等於在看一部現場演出的黑白電影。我想這是為了用冷處理，和之前生死輪迴的高熱暈眩拉開對比，問題是這一拉似乎拉得太過疏離，使得一切又回到二元對立的古典劇場結構，透明玻璃成為第四面牆，儀式只是戲，我只是坐在座位比較空的觀眾席而已。

最後我想針對在美術館裡表演說幾句。和展場其他視覺裝置作品擺在一起，河床的兩場演出顯得很討喜，因為觀眾不是走近作品，而是走進作品，成為作品內在的一部分。但如果我們在進去之前稍微留步，看看這個作品的外觀，它便沒啥可看，就是白色隔板隔成的小房間而已，這表示河床的作品還是劇場作品的概念，只是在美術館裡隔出一塊做劇場，和整個展覽空間基本上沒有發生關係。既然是去美術館開房間，我自然期待表演藝術和視覺藝術可以更大膽地放手去幹。