PAR 表演藝術雜誌

《Mackie踹共沒？》改編自《三便士歌劇》Threepenny Opera，單從劇名或是表演形式可看不出任何一點庫特．懷爾（Kurt Weill）與布萊希特（Bertolt Brecht）原作的影子。就連男主角的名字MaCheath都被改為台灣味十足的莫浩然，徒留“Mackie”成為劇中神祕莫測的藏鏡人。

與觀眾站同一陣線  點出「輿論操控」社會亂象

從MaCheath到Mackie，劇中人物紛紛改口唱著令人熟悉的歌仔調，劇中情節卻保留大部分原作結構。事實上，《三便士歌劇》最初的版本可回溯至一七二八年約翰．蓋伊（John Gay）所作的《乞丐歌劇》The Beggar’s Opera，劇中嘲諷了中產階級與上流社會的偽善。那些穿著華服、舉止優雅的士紳淑女們走進劇院，想要一如往常地觀賞一齣「符合自己身分格調」的演出，卻不知不覺地成為了約翰．蓋伊的箭靶，徹底完整了《乞丐歌劇》的創作理念。

過了兩百年後的《三便士歌劇》，與觀眾的關係來到另外一個層次：作曲家庫特．懷爾當時正與布萊希特實驗著史詩劇場（Epic Theatre），摒棄了悠揚的旋律與和諧的和聲，試圖製造充滿反差的聲響，不讓觀眾被音樂拉著走，反而能夠以更客觀、更批判的疏離角度觀看劇中的政治性。如今，又過了近百年後的《Mackie踹共沒？》究竟該如何重新詮釋這個以「社會腐敗」為主題的陳腔濫調、千古戲碼？又將如何重新定位作品與觀眾之間的關係呢？

定義為胡撇仔戲的《Mackie踹共沒？》，看似遵循了以豐沛情感誘引觀眾「入戲」的傳統，舉凡男主角周旋兩女之間的濃情蜜意、父女嘔氣的親情糾葛、或是官賊兩立的理直氣壯，在鑼鼓點與唱念鋪陳之間將每一種情感推到最高點，既無《乞丐歌劇》對於觀眾的嘲諷，也無《三便士歌劇》刻意營造的疏離，反而企圖與觀眾站在同一陣線，掌控著觀眾情緒，藉此點出「輿論操控」的社會亂象，而「孰真孰假」早已不重要。

一開場，舞台上一片歌舞昇平，群眾們紛紛舉著歌功頌德的板子。隨著神秘說書人娓娓道來，時間往前推移到皇帝來訪之前，群眾舉牌的另一面卻寫滿抗議不公之情：丐幫幫主與黑道頭子莫浩然兩方搶占勢力；虎捕頭正義執法的形象背後卻是莫浩然的結拜兄弟；丐幫千金戀上莫浩然，對方卻早已與虎捕頭之女暗通款曲。劇中人物為了達到自己的利益，盡責地扮演著不同的角色；而當利益彼此衝突時，更能在角色中轉換自如，例如虎捕頭人前雖公正不阿，但當非得追捕自己大盜好友時，卻能妙計演出一齣「魔高一丈、力有未逮」的精采戲碼。

歌仔調痛快宣洩  原來「一切都是戲」

正因如此，掌握了「群眾」的丐幫幫主順理成章地擁有了最大的權力。究竟要讓這群烏合之眾在皇帝來訪時呈現民不聊生的悲慘景象、或是安居樂業的太平風景，都取決於他的一念之間。又如被逮捕歸案的莫浩然，一開始為群眾口中十惡不赦的大反派，被釋放後又成為眾人眼中的大英雄。故事這樣回到了一片歌舞昇平，彷彿先前的那些混亂從未發生過。真相如何早已不重要，惹出了這番事端的Mackie究竟是幕後主使、或只是眾人脫罪時的替罪羔羊，也早已沒人在乎。藉著神秘說書人的出場，一再提醒了觀眾所有的高潮迭起與愛恨情仇只不過是由「權力」所製造出來的輿論幻象。情感濃烈的歌仔調痛快宣洩著，反倒帶來一種「一切都是戲」的恍然大悟。

無論是和《乞丐歌劇》或是《三便士歌劇》相比，《Mackie踹共沒？》與觀眾的關係親近許多。如同大多胡撇仔戲一般，在傳統歌仔調中摻雜著時下的流行曲風，也許正是在這些「被取悅」的瞬間，才讓我們猛然發現「群眾情感」是如何輕易地被操縱——三百年來的老戲重搬，終究以全新的切入點做出了對於當代社會的政治回應。