身穿閃亮鎧甲、頭戴羽翅金盔、手持長矛鋼盾、騎著駿馬飛行——這就是「女武神」，來自北歐與日耳曼神話中的颯爽英姿，在華格納歌劇中更被發揚光大、深入人心。她們的形象一路演化，在華格納歌劇中是天神佛旦鍾愛的女兒，卻也充滿人性情義，寧可叛父出手拯救兄弟與姊妹——華格納抓住女武神最鮮明的特色——君子浩氣——進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。
「女武神」是個複數的集合名詞，原文為“Walküre”或“Valkyrja”，古德文中“val ”意指戰場上戰敗的橫屍，“kiosa”則指——帶回 val。透過這層職務的特性，不難理解中文譯成「女武神」的用意。女武神們不只效勞於天神，將戰場上戰敗的英雄運回神殿，讓眾英靈來保護諸神恐懼面臨滅亡的時刻，這份被賦予榮耀的工作，讓介於神人之間的女武神享有極高的尊榮。在不同的神話中，女武神們有著光芒四射的美豔、年輕智勇、略帶君子浩氣，騎在駿馬上的英姿，同時又展現出幾分女性冷酷的面貌，宛如堅強獨立女性的代表。
來自北歐神話 兼具神性與武將性格
女武神最早約在九世紀與十世紀之間，出現於兩種詩歌中，首先是北歐，尤其特指挪威地區的《宮廷詩》Skaldengedichte，另一則是《艾妲神話詩》Eddische Götterlieder。礙於北方古語詩作的複雜性不易傳唱學習，兩者最後由冰島詩人斯諾利（Snorri Sturluson）整理成合輯《年輕艾妲》Snorra Edda，不僅是現今北歐中古神話詩作的重要文獻，當時也作為教導後代詩人的教材用書。女武神在北歐中古神話中，除了是神話人物外，兼具神性與武將的性格，大多出現在與戰鬥或死亡等相關題材中，或也作為陰間黃泉的代表。
女武神表現的型態與功能，從當時許多不同的描繪中，大致可歸納為以下三種主要類別：一、約九到十世紀間，被當作丹麥與挪威國王哈勒德（Harald）的忠實傾聽者。二、十世紀初女武神則成為奧丁（Odin，等同於南日爾曼語中的佛旦 Wotan）在戰地的指揮將領，她不僅獨立自主不受宮廷牽制，主要任務還要保護年輕新加冕的奧丁王。三、到了十三世紀的《年輕艾妲》中，女武神降為奧丁的屬下，護衛諸神的瓦爾神殿（Walhall）並穿梭在戰場與神殿間。透過上述觀察，可見日耳曼神話漸由北歐神話向南演變的歷程，也能一窺神話題材如何成為華格納劇本創作的基石。
飛行的女英雄 父親的好女兒
除了外在的形象與身分等典故，某方面來說，透過人物訪談可以讓人更深入了解角色的內在生存現實。在介紹女武神的過程，借用第一人稱的闡述或許有助於我們認識她的來歷──
「女武神不是單一個人的名字，女武神是我與姐妹們共同身分的統稱。由於我們被派遣的神職任務，是要將戰場上死亡的戰士遺靈帶回聖殿，透過娘子軍團手持盾牌、身穿盔甲，在馬兒上精神抖擻、奔馳飛行等工作場景（見圖1），傳遞了人們對我們有種『女英雄』般的印象。我們源自中古北歐與日爾曼神話，後來也在民間信仰、傳說、抑或格林童話中流傳，其中最著名的是華格納賦予我們半神半人的形象。嚴格來說，我們是神在人間的代表，父親佛旦（Wotan）與母親艾兒妲（Erda）生下我們九位女武神，各有其獨一的名字，當中又以布倫希德（Brünnhilde）得天獨厚擁有最多的父愛，一者給予命令，另一者善於服從，她是威權父親唯一傾訴的對象，也衷心扮演最佳傾聽者的角色，填補了父親心靈的缺口。在濃濃的父愛中，她也相對地深刻道出對父親的依賴：『如果我不再遵從父親的意志了，我是何許人也？』（第二幕第二景）」
「布倫希德認為父親成就了自己，自己也是父親的一部分，感情深厚如同自己是父親上輩子的情人，不僅乖巧柔順成為最受寵愛的女兒，從另一個角度來看，她也補足了父親陰柔的部分，延續父親成為諸神在培植人類一族間永恆的力量。只是，女武神也不是全然無知地活在父親所創的各種制度下，我們也活在同父異母的兄弟姐妹關係中，也活在道德倫常的規範下，當必須拯救親兄手足生命之時，我們的姐妹布倫希德聽見了自己的聲音，選擇做自己、選擇忤逆父親的意旨，也顧不得大媽弗莉卡（Fricka）的撻伐。但這卻也代表著女武神不是附庸，透過自由意志，我們明白作為女兒，身處父權社會下的女性，我們仍擁有自己個人存在價值。當眾神之神佛旦，在執行對布倫希德的懲罰，把她逐出女武神軍團行列，流放到岩石間，仍設法築起火牆保護愛女時，更讓我們窺探到父愛中所流露最為動容的身影——『他悲傷地回望她，慢步離開，再次停下，回望，消失於火燄中。』（參見劇本第三幕結束前的舞台場景說明）布倫希德違抗父權的旨意表面上看來罪不可赦，同時卻正確符合了父親潛意識最深的期望，甚至以女性之姿，取代了齊格菲（Siegfried），在諸神滅亡之際，救贖了世界。」
有情有義有主見 更加人性化的女武神
從神話到劇本，綜合新創各種繁複版本後，華格納在其個人不同創作階段，也對《女武神》有諸多更動，像是最早一八五一年華格納首先把草稿訂為《齊格蒙與齊格琳德：女武神的懲罰》（Siegmund und Sieglinde: der Walküre Bestrafung），短短九天後，他在給李斯特的信中，卻另給了最後明確的標題：《女武神》Die Walküre。原因不乏是女武神肩負著華格納眼中對人性與社會的期待。
羅基敏教授在其〈人性女武神〉（註）專文中，已清楚釐清神話與華格納劇本中的區別，並點出三個華格納運用神話題材於創作劇情上的過程變化：
一、首先有別於華格納最早的戲劇構思《尼貝龍根神話》Der Nibelungen-Mythus（完成於一八四八年），「《神話》裡，與日後《女武神》相關的情節，占有的篇幅相當少。」二、華格納將「《女武神》的故事內容，由《佛松傳奇》Völsunga saga擷取。三、故事情節改編上「《女武神》裡，華格納將兩段齊格蒙的故事移花接木，合成一個，但是讓兄妹失散，所以，哥哥並未參加妹妹的婚禮，寶劍則成了兩人相見的證物。這一段故事，在舞台上看不到，華格納安排由兄妹二人相見時，分別敘述個人的版本，同時間，並由樂團暗示著寶劍和佛旦的關係。[…] 無論在原來的神話或華格納的《尼貝龍根神話》中，佛旦和雙胞胎（佛松族的齊格蒙與齊格琳德）及布倫希德之間，都沒有任何家庭甚至親戚關係。
種種組成第一幕劇情發展的前提要件，逐一透過齊格蒙的寶劍、佛旦的矛與女武神的盾牌穿針引線留下伏筆，也為故事連接到第二幕女武神與佛旦等人的家族關係。第三幕最後，華格納採納了北歐神話詩歌九六○章節中的火牆動機，讓佛旦與布倫希德有段獨處感性對話，並對照先前刻畫眾女武神和布倫希德間的姐妹情深，包括如何協助有孕在身的齊格琳德逃亡，姐妹們的相互相助、共同向父親求情。《女武神》間充滿著諸多議題的矛盾，例如——契約與違約、忠誠與虛偽、愛與權利、命令與服從、抉擇與面對，華格納不僅建構起多重的戲劇衝突，並且一再鉅細靡遺地刻畫了濃郁的人間情感，讓眾神更加人性化，也提供後來演戲與看戲者，更豐沛的詮釋與思考空間。
華格納的期待 勇於追求解放的女性
然而名為《女武神》，華格納是否有更深的用意？透過音樂與劇本華格納想揭露自己何種聲音？相較於中古世紀的女武神，她們受到女巫傳授的飛行術與預見未來的先知能力，常常和其他智勇女性典範被歸類為原始母性的象徵，進而也代表著成熟社會中不完全服從、同時又追求解放的女性意識。正如同華格納創造出與十九世紀傳統父權社會大相逕庭的女性形象——一位自由的、無懼的、活出自我的布倫希德，因出於全然的愛，袒護了齊格蒙與渾丁的對決（見圖2），無論是劇本文字，或在女武神音樂動機上，華格納均以男性特質強調這位不凡女性的特殊性，以低音小號表徵布倫希德俯身拾起武械的場景並前往捍衛齊格蒙（第二幕第二景）。她的愛與責任，更促使她勇敢擔起保衛齊格琳德與她未出世嬰兒齊格菲的安危（見圖3）。這其中，華格納抓住一個中世紀女武神最鮮明的特色——君子浩氣——進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。
不管是男子氣概般的特質、或是個人自主意識的彰顯，華格納透過女武神人物的性格，對他生活當下，男女地位迥異作出犀利批判。對此他寫道：「只要女性與男性不被平等對待，人類離其理想的境界還遙遠的。」（Die Menschheit bleibt ihrem Idealzustand fern, solange das Weibliche und Männliche nicht gleichberechtigt wirksam werden.）在全球盛大慶祝這位大師兩百冥誕的廿一世紀，一方面我們在他的藝術創作中得到反思，另一方面是否也不禁汗顏——他對社會、世界的遠見理想，至今在多數國家中仍待努力？
註：參見：羅基敏、梅樂亙著，《華格納‧《指環》‧拜魯特》，台北：高談，2006年，頁120-122。
