(圖1)女武神騎士們將戰死英雄屍體運回神殿。圖為Carl Emil Doepler 1876年為拜魯特《指環》首演繪製的女武神投影玻璃片。
(圖1)女武神騎士們將戰死英雄屍體運回神殿。圖為Carl Emil Doepler 1876年為拜魯特《指環》首演繪製的女武神投影玻璃片。(圖片提供 邱映潔)
特別企畫 Feature 華格納之愛—女武神/認識《女武神》

秉持浩然正氣 在愛中追求解放

從神話傳說到華格納歌劇中的「女武神」

身穿閃亮鎧甲、頭戴羽翅金盔、手持長矛鋼盾、騎著駿馬飛行——這就是「女武神」,來自北歐與日耳曼神話中的颯爽英姿,在華格納歌劇中更被發揚光大、深入人心。她們的形象一路演化,在華格納歌劇中是天神佛旦鍾愛的女兒,卻也充滿人性情義,寧可叛父出手拯救兄弟與姊妹——華格納抓住女武神最鮮明的特色——君子浩氣——進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。

身穿閃亮鎧甲、頭戴羽翅金盔、手持長矛鋼盾、騎著駿馬飛行——這就是「女武神」,來自北歐與日耳曼神話中的颯爽英姿,在華格納歌劇中更被發揚光大、深入人心。她們的形象一路演化,在華格納歌劇中是天神佛旦鍾愛的女兒,卻也充滿人性情義,寧可叛父出手拯救兄弟與姊妹——華格納抓住女武神最鮮明的特色——君子浩氣——進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。

「女武神」是個複數的集合名詞,原文為“Walküre”或“Valkyrja”,古德文中“val ”意指戰場上戰敗的橫屍,“kiosa”則指——帶回 val。透過這層職務的特性,不難理解中文譯成「女武神」的用意。女武神們不只效勞於天神,將戰場上戰敗的英雄運回神殿,讓眾英靈來保護諸神恐懼面臨滅亡的時刻,這份被賦予榮耀的工作,讓介於神人之間的女武神享有極高的尊榮。在不同的神話中,女武神們有著光芒四射的美豔、年輕智勇、略帶君子浩氣,騎在駿馬上的英姿,同時又展現出幾分女性冷酷的面貌,宛如堅強獨立女性的代表。

來自北歐神話  兼具神性與武將性格

女武神最早約在九世紀與十世紀之間,出現於兩種詩歌中,首先是北歐,尤其特指挪威地區的《宮廷詩》Skaldengedichte,另一則是《艾妲神話詩》Eddische Götterlieder。礙於北方古語詩作的複雜性不易傳唱學習,兩者最後由冰島詩人斯諾利(Snorri Sturluson)整理成合輯《年輕艾妲》Snorra Edda,不僅是現今北歐中古神話詩作的重要文獻,當時也作為教導後代詩人的教材用書。女武神在北歐中古神話中,除了是神話人物外,兼具神性與武將的性格,大多出現在與戰鬥或死亡等相關題材中,或也作為陰間黃泉的代表。

女武神表現的型態與功能,從當時許多不同的描繪中,大致可歸納為以下三種主要類別:一、約九到十世紀間,被當作丹麥與挪威國王哈勒德(Harald)的忠實傾聽者。二、十世紀初女武神則成為奧丁(Odin,等同於南日爾曼語中的佛旦 Wotan)在戰地的指揮將領,她不僅獨立自主不受宮廷牽制,主要任務還要保護年輕新加冕的奧丁王。三、到了十三世紀的《年輕艾妲》中,女武神降為奧丁的屬下,護衛諸神的瓦爾神殿(Walhall)並穿梭在戰場與神殿間。透過上述觀察,可見日耳曼神話漸由北歐神話向南演變的歷程,也能一窺神話題材如何成為華格納劇本創作的基石。

飛行的女英雄  父親的好女兒

除了外在的形象與身分等典故,某方面來說,透過人物訪談可以讓人更深入了解角色的內在生存現實。在介紹女武神的過程,借用第一人稱的闡述或許有助於我們認識她的來歷──

「女武神不是單一個人的名字,女武神是我與姐妹們共同身分的統稱。由於我們被派遣的神職任務,是要將戰場上死亡的戰士遺靈帶回聖殿,透過娘子軍團手持盾牌、身穿盔甲,在馬兒上精神抖擻、奔馳飛行等工作場景(見圖1),傳遞了人們對我們有種『女英雄』般的印象。我們源自中古北歐與日爾曼神話,後來也在民間信仰、傳說、抑或格林童話中流傳,其中最著名的是華格納賦予我們半神半人的形象。嚴格來說,我們是神在人間的代表,父親佛旦(Wotan)與母親艾兒妲(Erda)生下我們九位女武神,各有其獨一的名字,當中又以布倫希德(Brünnhilde)得天獨厚擁有最多的父愛,一者給予命令,另一者善於服從,她是威權父親唯一傾訴的對象,也衷心扮演最佳傾聽者的角色,填補了父親心靈的缺口。在濃濃的父愛中,她也相對地深刻道出對父親的依賴:『如果我不再遵從父親的意志了,我是何許人也?』(第二幕第二景)」

「布倫希德認為父親成就了自己,自己也是父親的一部分,感情深厚如同自己是父親上輩子的情人,不僅乖巧柔順成為最受寵愛的女兒,從另一個角度來看,她也補足了父親陰柔的部分,延續父親成為諸神在培植人類一族間永恆的力量。只是,女武神也不是全然無知地活在父親所創的各種制度下,我們也活在同父異母的兄弟姐妹關係中,也活在道德倫常的規範下,當必須拯救親兄手足生命之時,我們的姐妹布倫希德聽見了自己的聲音,選擇做自己、選擇忤逆父親的意旨,也顧不得大媽弗莉卡(Fricka)的撻伐。但這卻也代表著女武神不是附庸,透過自由意志,我們明白作為女兒,身處父權社會下的女性,我們仍擁有自己個人存在價值。當眾神之神佛旦,在執行對布倫希德的懲罰,把她逐出女武神軍團行列,流放到岩石間,仍設法築起火牆保護愛女時,更讓我們窺探到父愛中所流露最為動容的身影——『他悲傷地回望她,慢步離開,再次停下,回望,消失於火燄中。』(參見劇本第三幕結束前的舞台場景說明)布倫希德違抗父權的旨意表面上看來罪不可赦,同時卻正確符合了父親潛意識最深的期望,甚至以女性之姿,取代了齊格菲(Siegfried),在諸神滅亡之際,救贖了世界。」

有情有義有主見  更加人性化的女武神

從神話到劇本,綜合新創各種繁複版本後,華格納在其個人不同創作階段,也對《女武神》有諸多更動,像是最早一八五一年華格納首先把草稿訂為《齊格蒙與齊格琳德:女武神的懲罰》(Siegmund und Sieglinde: der Walküre Bestrafung),短短九天後,他在給李斯特的信中,卻另給了最後明確的標題:《女武神》Die Walküre。原因不乏是女武神肩負著華格納眼中對人性與社會的期待。

羅基敏教授在其〈人性女武神〉(註)專文中,已清楚釐清神話與華格納劇本中的區別,並點出三個華格納運用神話題材於創作劇情上的過程變化:

一、首先有別於華格納最早的戲劇構思《尼貝龍根神話》Der Nibelungen-Mythus(完成於一八四八年),「《神話》裡,與日後《女武神》相關的情節,占有的篇幅相當少。」二、華格納將「《女武神》的故事內容,由《佛松傳奇》Völsunga saga擷取。三、故事情節改編上「《女武神》裡,華格納將兩段齊格蒙的故事移花接木,合成一個,但是讓兄妹失散,所以,哥哥並未參加妹妹的婚禮,寶劍則成了兩人相見的證物。這一段故事,在舞台上看不到,華格納安排由兄妹二人相見時,分別敘述個人的版本,同時間,並由樂團暗示著寶劍和佛旦的關係。[…] 無論在原來的神話或華格納的《尼貝龍根神話》中,佛旦和雙胞胎(佛松族的齊格蒙與齊格琳德)及布倫希德之間,都沒有任何家庭甚至親戚關係。

種種組成第一幕劇情發展的前提要件,逐一透過齊格蒙的寶劍、佛旦的矛與女武神的盾牌穿針引線留下伏筆,也為故事連接到第二幕女武神與佛旦等人的家族關係。第三幕最後,華格納採納了北歐神話詩歌九六○章節中的火牆動機,讓佛旦與布倫希德有段獨處感性對話,並對照先前刻畫眾女武神和布倫希德間的姐妹情深,包括如何協助有孕在身的齊格琳德逃亡,姐妹們的相互相助、共同向父親求情。《女武神》間充滿著諸多議題的矛盾,例如——契約與違約、忠誠與虛偽、愛與權利、命令與服從、抉擇與面對,華格納不僅建構起多重的戲劇衝突,並且一再鉅細靡遺地刻畫了濃郁的人間情感,讓眾神更加人性化,也提供後來演戲與看戲者,更豐沛的詮釋與思考空間。

華格納的期待  勇於追求解放的女性

然而名為《女武神》,華格納是否有更深的用意?透過音樂與劇本華格納想揭露自己何種聲音?相較於中古世紀的女武神,她們受到女巫傳授的飛行術與預見未來的先知能力,常常和其他智勇女性典範被歸類為原始母性的象徵,進而也代表著成熟社會中不完全服從、同時又追求解放的女性意識。正如同華格納創造出與十九世紀傳統父權社會大相逕庭的女性形象——一位自由的、無懼的、活出自我的布倫希德,因出於全然的愛,袒護了齊格蒙與渾丁的對決(見圖2),無論是劇本文字,或在女武神音樂動機上,華格納均以男性特質強調這位不凡女性的特殊性,以低音小號表徵布倫希德俯身拾起武械的場景並前往捍衛齊格蒙(第二幕第二景)。她的愛與責任,更促使她勇敢擔起保衛齊格琳德與她未出世嬰兒齊格菲的安危(見圖3)。這其中,華格納抓住一個中世紀女武神最鮮明的特色——君子浩氣——進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。

不管是男子氣概般的特質、或是個人自主意識的彰顯,華格納透過女武神人物的性格,對他生活當下,男女地位迥異作出犀利批判。對此他寫道:「只要女性與男性不被平等對待,人類離其理想的境界還遙遠的。」(Die Menschheit bleibt ihrem Idealzustand fern, solange das Weibliche und Männliche nicht gleichberechtigt wirksam werden.)在全球盛大慶祝這位大師兩百冥誕的廿一世紀,一方面我們在他的藝術創作中得到反思,另一方面是否也不禁汗顏——他對社會、世界的遠見理想,至今在多數國家中仍待努力?

 

註:參見:羅基敏、梅樂亙著,《華格納‧《指環》‧拜魯特》,台北:高談,2006年,頁120-122。

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