PAR 表演藝術雜誌

歌劇，從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷，在透過CD或是電台欣賞歌劇時，心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品；然而，這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」，才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中，經典劇目一演再演，要讓這些舊作繼續散發新的魅力，歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時，兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇：《指環》中的第二部《女武神》，並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann），為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談，他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前，雷曼為我們談華格納的作品，與他作為歌劇導演的藝術理念。

Q：您認為一位歌劇導演的任務是什麼？

A：一位歌劇導演必須要能夠說故事，而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人（Barde）。導演的任務就是在於，用自己的描述方式，帶觀眾一起經歷那個故事。此外，一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力，舞台上的畫面和動作，都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。

Q：您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎？

A：關於華格納歌劇中的根本想法，我的老師魏蘭德．華格納有一次說得很好：「華格納歌劇中要傳達的理念，是沒有時間限制的，因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的，是哲學性、精神性、智力性的理性，與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺，融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話：「唯一可用理性理解的內容，只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時，它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成；這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時，都是一場新的冒險，如同開啟一扇新的門；不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作，都會有新的體驗。對我來說，幾乎只有在華格納的歌劇中，才會有這樣強烈的感受。

Q：您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作，從過去到今天有什麼樣的轉變？

A：一九五○年代末，我剛到柏林時，還是歌劇導演的初學者。那時候還可以見到二次大戰前留下的華格納歌劇製作，也就是完全精準地按照華格納本人當初的意思來設計。比如在《指環》中《齊格菲》的第一幕裡，齊格菲在鍛造寶劍「諾頓」時，所需要大鐵鎚、小鐵鎚還有其他的敲擊工具要怎麼在舞台上呈現，都是完全按照華格納的意思來安排。從六○年代起，魏蘭德．華格納找我去拜魯特音樂節擔任他的助手時，導演華格納歌劇就已經變成了一個全新的世界。魏蘭德有意識地要打破戰前留下來的導演傳統，他要回到華格納最當初的根本想法，魏蘭德親口對我說，納粹誤解了華格納，也誤用了他的作品。很多人不知道，當希特勒一八八九年出生的時候，華格納已經去世了六年。例如，《指環》中的佛旦，雖然是眾神之父，卻因為自己的貪婪，破壞了自己立下的律法；佛旦在這次在台北上演的《女武神》中的所作所為，導致了女武神布倫希德在最後一部《指環》歌劇《諸神黃昏》中，將火把投向諸神的城堡「瓦哈爾」（Walhall），焚毀了諸神。（註1）圍繞著佛旦的整個戲劇涵義是腐敗沉淪，導演必須呈現佛旦走向毀滅。這是一個非常關鍵的重點。而魏蘭德對傳統的突破，就是要清楚地在製作中，呈現這個唯一的、核心的理念；他要克服那些被納粹誤用和污染的負面的華格納傳統。魏蘭德從他一九五一年製作的《帕西法爾》中開始呈現這些理念，並且造成了轟動。魏蘭德很少直接將華格納稱作他的祖父，而是用很智慧的方式呈現華格納的理念，好讓這些理念被傳下來。而後，一九七六年薛侯（Patrice Chéreau）的華格納製作也是我十分欣賞的。時至今日，好的製作一再推陳出新。

有趣的是，華格納的作品在全世界上不同的文化圈都被接受了，不管是北歐、美洲或是亞洲。因為華格納的作品可以藉由聲響、感覺，把自己的故事和理念講出來，對人們講話，讓人們理解。二○一二年我剛在土耳其的Aspendos音樂節製作了華格納的《唐懷瑟》。在一個古希臘羅馬時代留下的露天劇場（amphitheatre）中演出這部歌劇，那種氣氛好像古希臘悲劇詩人索福克里斯（Sophokles，西元前496-406）隨時會探出頭來偷看一樣。我看到不同的文化在這個場合相互探索，不管是舞台上用德文歌唱的土耳其歌手，或是台下的土耳其觀眾，他們都融入在這個文化交流的瞬間，這是一個非常棒的體驗。而且我相信，也正是華格納歌劇中的那種神話的性格，可以將來自不同文化的聽眾聚合在一起。

Q：我相信這是因為，大家在這種命運式神話的脈絡與氣氛裡，想到了與自己相關的根源。

A：可以說就是這樣。

Q：作為一位歌劇導演，您如何看待「忠於原作」這個想法？

A：我還是以華格納的歌劇作為例子。過去，很多人誤解華格納的歌劇是納粹歌劇。華格納的孫女弗列德琳德．華格納（Friedelind Wagner），二戰期間透過托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）逃離納粹德國，在她後來撰寫的書《壟罩拜魯特的夜》Die Nacht über Bayreuth中，她描述她祖父本人是如何地不可能成為納粹，以及納粹是如何地沾染了拜魯特。此外，華格納歌劇中一再出現的終極目標：「救贖」，永遠是要透過「愛」和「自我奉獻與犧牲」才能達成。在《諸神黃昏》中的最後一段（註2），響起了來自於《女武神》的愛的動機四次，可見「愛」是凌駕一切的原則。華格納對生命的根本態度一直是，經由「愛」來克服自私的「利己主義」。在一九六八年學運之後，大家排斥謹守的大師的規定；在媒體之間，「忠於原作」變成一種罵人的話。但是對我來說，能帶領觀眾接近華格納真正原來的理念，非常、非常地重要。不過，掌握了核心的理念之後，每一次的製作，如同魏蘭德所說的：「都依然是一條通往未知目標的路」，尤其是歌劇，每次的製作都是一個新的冒險。所以，在話劇裡面，比較少見同一位導演反覆重新執導同一部作品，但是歌劇導演卻常常一再地重新製作同一部歌劇。

Q：《女武神》對您來說是什麼樣的故事？在您台北的製作中，您特別要呈現的想法是什麼？

A：我覺得能夠在台北以《女武神》作為認識華格納《指環》整個理念的開端，是非常好的計畫。《女武神》好像是一個大故事的前序，在這個故事中，我們會看到佛旦的「罪過」。大神佛旦是如何地讓齊格蒙無意間去渾丁家中遇見了齊格琳德；這件事背後的計畫是，齊格蒙要與齊格琳德相愛，並且取得寶劍「諾頓」，然後替佛旦搶回被巨人族拿走的指環。佛旦在前一部《萊茵黃金》裡，請巨人族幫忙建造諸神的神殿，但是最後支付給巨人族的報酬，卻是搶來的寶藏與指環。佛旦依然想要奪回指環，但是按照他與巨人的合約，他無法公然自己出手，所以暗中在凡間留下了一個兒子齊格蒙，想透過他來執行自己的願望，遮掩自己的野心。在《女武神》中，有許多「以前的故事」被道出來，這些故事不僅對認識齊格蒙與齊格琳德很重要，也對認識佛旦和整個諸神世界的關係很重要。我非常認同呂紹嘉先生選了《女武神》，作為舞台版《指環》在台北的第一步。《女武神》雖然是《指環》四聯劇中的第二齣，卻可以作為一個出發點；這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性。此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性。這些特點，我都會在台北的製作中呈現出來。

註：

1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
2. 同上。
3. Wieland Wagner (1917-1966)、Wolfgang Wagner (1919-2010)。兩人為華格納的孫子。二次大戰後主持拜魯特音樂節的運作。