漢斯-彼得.雷曼
漢斯-彼得.雷曼(國家交響樂團 提供)
特別企畫 Feature 華格納之愛—女武神/即將上場 《女武神》導演專訪

漢斯-彼得.雷曼 帶領觀眾接近真正的華格納

高齡七十九歲的德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼,曾製作華格納歌劇超過八十次,且擔任過華格納之孫、魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理多年,對於華格納歌劇的詮釋,更強調貼近作曲家的原意。這次應邀擔綱國內首次完整製作《女武神》導演工作,雷曼強調,這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性,此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性,這些特點,他都會在台北的製作中呈現出來。

高齡七十九歲的德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼,曾製作華格納歌劇超過八十次,且擔任過華格納之孫、魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理多年,對於華格納歌劇的詮釋,更強調貼近作曲家的原意。這次應邀擔綱國內首次完整製作《女武神》導演工作,雷曼強調,這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性,此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性,這些特點,他都會在台北的製作中呈現出來。

歌劇,從來不是個設計來只用聽的藝術。這是為什麼聽習慣交響曲或是室內樂的古典樂迷,在透過CD或是電台欣賞歌劇時,心裡總有一種莫名的不解與不耐。劇作家和作曲家創作了一部文字與音符交織的作品;然而,這部作品唯獨經過舞台上佈景、動作與服裝的「景象化」,才真正能散發歌劇作為表演藝術的璀璨光芒。尤其在今日的歌劇市場中,經典劇目一演再演,要讓這些舊作繼續散發新的魅力,歌劇導演的舞台詮釋扮演了關鍵性的角色。二○一三年是德國作曲家華格納誕生兩百周年。在世界各地無不上演華格納歌劇來慶祝的同時,兩廳院的國家交響樂團也將在七月分上演華格納著名的四聯劇:《指環》中的第二部《女武神》,並且特地請來製作華格納歌劇超過八十次的著名德國歌劇導演漢斯-彼得.雷曼(Hans-Peter Lehmann),為台灣拉開劇裝版《指環》的首部曲。這位七十九歲的資深導演在訪談過程中顯得十分雀躍、健談,他對於自己能在台北製作華格納的《女武神》充滿期許。開演之前,雷曼為我們談華格納的作品,與他作為歌劇導演的藝術理念。

Q:您認為一位歌劇導演的任務是什麼?

A一位歌劇導演必須要能夠說故事,而且是要能夠道出原作者想要說的故事。這個工作源自於日耳曼的傳統中講述英雄和神蹟的吟遊詩人(Barde)。導演的任務就是在於,用自己的描述方式,帶觀眾一起經歷那個故事。此外,一位歌劇導演必須要對音樂很有想像力,舞台上的畫面和動作,都必須要從你對音樂的想像力出發。我透過「聽」來「認識」我要導演的作品。

Q:您是一位導演華格納歌劇的專家。可以請您談談華格納歌劇中的特色是什麼嗎?

A關於華格納歌劇中的根本想法,我的老師魏蘭德.華格納有一次說得很好:「華格納歌劇中要傳達的理念,是沒有時間限制的,因為那是一份永恆的人性。」我個人覺得華格納歌劇中最特別的,是哲學性、精神性、智力性的理性,與來自於聲響及文字意義的奇妙感覺,融合在一起。容我再引用華格納一八五一年在《告知我的友人》中講的話:「唯一可用理性理解的內容,只能透過『文字的語言』來傳達。可是當這份內容延伸到感覺的瞬間時,它就更無可否認地需要另外一種同樣豐富的表現形式來完成;這個表現形式最終只能是『樂音的語言』。」每次當我執導一部華格納的歌劇時,都是一場新的冒險,如同開啟一扇新的門;不管是和新的布景師、還是歌手、指揮合作,都會有新的體驗。對我來說,幾乎只有在華格納的歌劇中,才會有這樣強烈的感受。

Q:您一定經歷過許多不同的華格納歌劇製作。可以請您談談華格納歌劇的製作,從過去到今天有什麼樣的轉變?

A一九五○年代末,我剛到柏林時,還是歌劇導演的初學者。那時候還可以見到二次大戰前留下的華格納歌劇製作,也就是完全精準地按照華格納本人當初的意思來設計。比如在《指環》中《齊格菲》的第一幕裡,齊格菲在鍛造寶劍「諾頓」時,所需要大鐵鎚、小鐵鎚還有其他的敲擊工具要怎麼在舞台上呈現,都是完全按照華格納的意思來安排。從六○年代起,魏蘭德.華格納找我去拜魯特音樂節擔任他的助手時,導演華格納歌劇就已經變成了一個全新的世界。魏蘭德有意識地要打破戰前留下來的導演傳統,他要回到華格納最當初的根本想法,魏蘭德親口對我說,納粹誤解了華格納,也誤用了他的作品。很多人不知道,當希特勒一八八九年出生的時候,華格納已經去世了六年。例如,《指環》中的佛旦,雖然是眾神之父,卻因為自己的貪婪,破壞了自己立下的律法;佛旦在這次在台北上演的《女武神》中的所作所為,導致了女武神布倫希德在最後一部《指環》歌劇《諸神黃昏》中,將火把投向諸神的城堡「瓦哈爾」(Walhall),焚毀了諸神。(註1圍繞著佛旦的整個戲劇涵義是腐敗沉淪,導演必須呈現佛旦走向毀滅。這是一個非常關鍵的重點。而魏蘭德對傳統的突破,就是要清楚地在製作中,呈現這個唯一的、核心的理念;他要克服那些被納粹誤用和污染的負面的華格納傳統。魏蘭德從他一九五一年製作的《帕西法爾》中開始呈現這些理念,並且造成了轟動。魏蘭德很少直接將華格納稱作他的祖父,而是用很智慧的方式呈現華格納的理念,好讓這些理念被傳下來。而後,一九七六年薛侯(Patrice Chéreau)的華格納製作也是我十分欣賞的。時至今日,好的製作一再推陳出新。

有趣的是,華格納的作品在全世界上不同的文化圈都被接受了,不管是北歐、美洲或是亞洲。因為華格納的作品可以藉由聲響、感覺,把自己的故事和理念講出來,對人們講話,讓人們理解。二○一二年我剛在土耳其的Aspendos音樂節製作了華格納的《唐懷瑟》。在一個古希臘羅馬時代留下的露天劇場(amphitheatre)中演出這部歌劇,那種氣氛好像古希臘悲劇詩人索福克里斯(Sophokles,西元前496-406)隨時會探出頭來偷看一樣。我看到不同的文化在這個場合相互探索,不管是舞台上用德文歌唱的土耳其歌手,或是台下的土耳其觀眾,他們都融入在這個文化交流的瞬間,這是一個非常棒的體驗。而且我相信,也正是華格納歌劇中的那種神話的性格,可以將來自不同文化的聽眾聚合在一起。

Q:我相信這是因為,大家在這種命運式神話的脈絡與氣氛裡,想到了與自己相關的根源。

A可以說就是這樣。

Q:作為一位歌劇導演,您如何看待「忠於原作」這個想法?

A我還是以華格納的歌劇作為例子。過去,很多人誤解華格納的歌劇是納粹歌劇。華格納的孫女弗列德琳德.華格納(Friedelind Wagner),二戰期間透過托斯卡尼尼(Arturo Toscanini,1867-1957)逃離納粹德國,在她後來撰寫的書《壟罩拜魯特的夜》Die Nacht über Bayreuth中,她描述她祖父本人是如何地不可能成為納粹,以及納粹是如何地沾染了拜魯特。此外,華格納歌劇中一再出現的終極目標:「救贖」,永遠是要透過「愛」和「自我奉獻與犧牲」才能達成。在《諸神黃昏》中的最後一段註2,響起了來自於《女武神》的愛的動機四次,可見「愛」是凌駕一切的原則。華格納對生命的根本態度一直是,經由「愛」來克服自私的「利己主義」。在一九六八年學運之後,大家排斥謹守的大師的規定;在媒體之間,「忠於原作」變成一種罵人的話。但是對我來說,能帶領觀眾接近華格納真正原來的理念,非常、非常地重要。不過,掌握了核心的理念之後,每一次的製作,如同魏蘭德所說的:「都依然是一條通往未知目標的路」,尤其是歌劇,每次的製作都是一個新的冒險。所以,在話劇裡面,比較少見同一位導演反覆重新執導同一部作品,但是歌劇導演卻常常一再地重新製作同一部歌劇。

Q:《女武神》對您來說是什麼樣的故事?在您台北的製作中,您特別要呈現的想法是什麼?

A我覺得能夠在台北以《女武神》作為認識華格納《指環》整個理念的開端,是非常好的計畫。《女武神》好像是一個大故事的前序,在這個故事中,我們會看到佛旦的「罪過」。大神佛旦是如何地讓齊格蒙無意間去渾丁家中遇見了齊格琳德;這件事背後的計畫是,齊格蒙要與齊格琳德相愛,並且取得寶劍「諾頓」,然後替佛旦搶回被巨人族拿走的指環。佛旦在前一部《萊茵黃金》裡,請巨人族幫忙建造諸神的神殿,但是最後支付給巨人族的報酬,卻是搶來的寶藏與指環。佛旦依然想要奪回指環,但是按照他與巨人的合約,他無法公然自己出手,所以暗中在凡間留下了一個兒子齊格蒙,想透過他來執行自己的願望,遮掩自己的野心。在《女武神》中,有許多「以前的故事」被道出來,這些故事不僅對認識齊格蒙與齊格琳德很重要,也對認識佛旦和整個諸神世界的關係很重要。我非常認同呂紹嘉先生選了《女武神》,作為舞台版《指環》在台北的第一步。《女武神》雖然是《指環》四聯劇中的第二齣,卻可以作為一個出發點;這部歌劇清楚地點出了整齣《指環》的張力、問題點、戲劇性。此外《女武神》中交織了各式各樣細膩的人性。這些特點,我都會在台北的製作中呈現出來。

 

註:

  1. 《諸神黃昏》第三幕第三景。
  2. 同上。
  3. Wieland Wagner (1917-1966)、Wolfgang Wagner (1919-2010)。兩人為華格納的孫子。二次大戰後主持拜魯特音樂節的運作。
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人物小檔案

  • 1934年生於德國卡塞爾(Kassel)。
  • 曾於代特蒙爾德(Detmold)音樂院學習,後轉入柏林自由大學研習音樂、戲劇及藝術理論。
  • 曾任柏林市立歌劇院(現為德意志歌劇院)製作助理。
  • 1960至1973在拜魯特(Bayreuth)音樂節擔任導演魏蘭德.華格納和沃夫崗.華格納的助理(註3)
  • 曾受聘為維斯巴登(Wiesbaden)國家劇院歌劇指導;從1980起擔任漢諾威(Hannover)國家歌劇院總監,至卸任長達21年之久。
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