吳瑾蓉作品《檔案K》
吳瑾蓉作品《檔案K》(創作社 提供)
特別企畫(二) Feature 2013表演藝術回顧/現象觀察

現象觀察5:新作搬演雲湧,讀劇蔚為風潮 於是,重返「劇作家年代」?

台灣現代劇場以「導演」為創作主體的趨勢,近幾年隨著新生代編劇冒出頭、且劇本都能被搬演的現象而有了變化。而今年至少有六、七個劇團或單位,不約而同地舉辦對外公開並甚至售票的讀劇活動,也讓人對「讀劇」演出形式重新思考。以上種種,是否代表了台灣現代劇場,可能重返「劇作家年代」?

台灣現代劇場以「導演」為創作主體的趨勢,近幾年隨著新生代編劇冒出頭、且劇本都能被搬演的現象而有了變化。而今年至少有六、七個劇團或單位,不約而同地舉辦對外公開並甚至售票的讀劇活動,也讓人對「讀劇」演出形式重新思考。以上種種,是否代表了台灣現代劇場,可能重返「劇作家年代」?

台灣現代戲劇的發展,從一九八○年啟動的「實驗劇展」之後,便開始標誌了一個與傳統「話劇」極為不同的新階段,但在劇本創作上,一方面因為策劃推動劇展的姚一葦先生,不僅重視劇本的劇場性,也同時重視劇本的文學性,因此仍然強調「劇本」的重要性,另一方面,也是因應當年解嚴前戲劇演出必須先將演出劇本送審的國家機制,因而整個演出過程中,劇本仍在排練之前就先由編劇寫出,某種程度上也主導著劇場創作的走向。

但是如此以編劇先導的創作模式,在賴聲川引進並發展其「集體即興創作」的創作方法之後,開始快速鬆動,編劇不再只是一個人案頭上的工作;更大的影響關鍵在於一九八五年之後,風起雲湧的所謂「第二代小劇場運動」,許多年輕劇場素人因著興趣投入劇場的演出創作,大量衝撞體制與劇場美學觀念的作品及小劇團不斷湧現,編導合一的創作模式更逐漸普遍化,不但對此一時代的劇場發展有著相當重要的意義,交錯影響之下,劇本的創作遂隨著「導演」創作主體的意識萌芽而起了很大的變化。

另一方面,教育體系中的國語文教學對於戲劇劇本總是忽略、一般文學作品的讀者並沒有閱讀劇本的習慣、出版社以行銷考量而不願意出版劇本等等現實情況的累積循環影響,雖然台灣劇場好像也從未有過真正的「劇作家年代」,但卻又彷彿緊緊跟隨著西方廿世紀以來的劇場潮流,走向了「導演劇場年代」,所謂「劇作家年代」似乎已經一去不返。

二○一三年,台灣現代戲劇就劇本創作這個層面而言,似乎有了持續而明顯的改變。

劇本創作的未來  看到一線曙光

首先,一批新的、年輕的劇作家繼稍早的高俊耀、蔡柏璋等人之後,開始受到關注與歡迎,例如許正平、簡莉穎、詹傑、吳瑾蓉、馮勃棣、吳明倫、王靖惇等人紛紛浮出創作檯面,也不斷持續著劇本的創作,他們的劇本幾無例外地都能在劇場裡演出,甚至受邀為劇團新寫劇本,他們也都各自擁有大量的粉絲群。這群年齡三十上下的劇本創作生力軍有諸多共同特色,他們多半都受過學院的訓練,且若非戲劇系所畢業,至少是文學科系背景,更有意思的是,他們多半都是台灣文學獎、台北文學獎、教育部文藝創作獎等等台灣少數現代戲劇劇本獎項的常勝軍。

過去一直以來,因為官方或積極或消極地主導推動,也有許多人通過劇本獎的考驗而獲獎,但幾乎無例外地,得獎作品總是束之高閣不為劇團所青睞。但是,當這一代的年輕創作者也以參加劇本文學獎為一種創作試金石、參與劇場的前置儀式與謀生工作機會,至少顯示了幾點意義:一是劇本獎的評審結構改變了,所選出來的劇本逐漸貼近社會需求,至少是貼近劇場小社會的趨勢與潮流;二是劇團開始關注得獎者的作品獲得觀眾喜愛的現象,而願意採用其劇作甚至邀請新創,劇團與劇作家有了較為正面與良性的互動,當然,劇本獎的評審與劇場千絲萬縷的關聯是推動這一波改變的因素之一;最重要的是有較多的劇場新鮮人願意、且有能力投注心力在劇本創作的苦行之中,劇本創作的未來性似乎看到了一線曙光。

「讀劇」發燒  劇團的另類演出

在此同時,與劇本相關的「讀劇」風氣的熱潮也是引人注目的現象。

「讀劇」這種特殊的聲音演出形式,原本只是在戲劇排練前期的過程,也是劇作發表的一種先導型試驗,但是當它以一種有別於正式演出、卻又是演出的另類姿態出現,且為台灣觀眾所接受時,讓人看到了劇場發展過程中長時間潛伏在暗流中的力量,也至少表現出幾個面向的意義。

其實,十餘年前,就有如許瑞芳主導時期的台南人劇團,在南部嘗試性地以讀劇演出試探水溫;綠光劇團也曾在當年的文建會資助下,於二○○三年一連舉辦了三屆的「國際讀劇節」;傳統藝術中心也曾於二○○五年舉辦過「歌仔戲讀劇節」。但在首幾年的熱度後,似乎並未造成立即性且持續性的橫向普及化的效應。

但顯然地,讀劇的形式成為一股慢慢醞釀的暗流。特別是當各大專戲劇專業科系之劇本創作主修,必須以讀劇形式發表作品的畢業門檻被確立,而後幾所大專戲劇科系聯合論文發表的研討會,同時也會舉辦讀劇發表的情況下,學院系統訓練出來的劇場創作人,自然而然地將「讀劇」視為劇本寫出後與正式被搬演之前、理所當然的公開發表過程,而閱聽讀者成為劇場觀眾的可能性自然也增加了。

經過十餘年潛伏性的醞釀發酵,或許是因為電影《為你朗讀》受到喜愛與感動的臨門一腳之無形影響與啟發,也或許是教育界近年積極推動的閱讀與朗讀政策之下的副產品,而漸漸為一般人所認識並接受,造成了二○一三年至少有六、七個劇團或單位,不約而同地舉辦對外公開並甚至售票的讀劇活動。

是表演練功  也幫市場試水溫?

觀察這些讀劇演出所朗讀的劇本,可簡約地區隔出西方的經典或當代劇作,以及台灣年輕創作者的全新作品,同時以前者為較大量。因此我們有理由相信,將讀劇視為一種演出活動,除了劇團標榜的「表演練功」,以及譯介西方經典戲劇文本的用心,乃至於培養本地新創作者的理想之外,會不會其實也是因為正式演出的製作成本不斷攀高,以及未必具有流行性通俗性的作品,其票房行銷具有龐大的壓力等等現實因素,導致劇團選擇這樣一種聲音表演的形式,以如此「貧窮表現」且高度自由的形式,來面對喜愛卻又有著演出風險的劇作?甚或成為一種演出中途站,一旦觀眾有著不錯的反應,便不排除進一步將真正演出製作付諸實踐?

此外,晚近逐漸在劇場中受到注目的「新文本」的劇本創作觀念,也隨著劇本的引進並搬演,而讓觀眾對戲劇語言與形式有了新的體驗,這樣的新文本,指涉了大量的不確定因素,蘊藏著一種詩意與多元的可變性,在語言上更有著強烈的敘述性元素,透過讀劇的表現,其實反而更容易讓觀眾感受到,和「角色扮演」的實際演出有著極為不同的旨趣,也讓讀劇表演成為一種另類正式演出的契機。

劇本語言變化多  掌握這個時代的特質

觀察前述年輕劇作者的作品,「語言」似乎也逐漸在戲劇演出中找到了新的模式與位置,透過劇作家所書寫出來的文字,已經可以毫不困難地搬上舞台演出,而這些劇本中的「語言」,除了劇本傳統中的「對話」之外,大量「敘述」成分的散文性甚至詩意濃厚的語言,也因著劇場觀念的改變而無須顧忌地被純熟運用在劇本之中。同時,除了一般家常的對話和嚴肅性的語言機鋒,鬧劇性的、無厘頭的、冷笑話的、歇後語式的、機巧型的甚至相聲般的種種語言模式,不管是不是與角色特質相呼應,都那麼自然地出現在劇本之中且為觀眾所喜愛。

或許是因為延續著一九八○年代以來台灣現代戲劇喜鬧劇當道的趨勢、當代社會因生活苦悶而激起的劇場反憂鬱特質、次文化流行鋪天蓋地的發展現象、一般人也都真的認為「好笑就是好看」的觀劇慣習,也或許更是這些劇作家們都掌握了這個時代的語言特色與語境需求,因而開啟了屬於新世代創作者在劇本創作上有別於過往時期的契機。我們有強烈的理由相信,這些年輕創作者是屬於這一個世代的,台灣劇場的可見未來也將是屬於他們的。

於是,重返屬於台灣現代戲劇的「劇作家年代」?或許有機會在未來美夢成真吧!

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