台灣現代劇場以「導演」為創作主體的趨勢，近幾年隨著新生代編劇冒出頭、且劇本都能被搬演的現象而有了變化。而今年至少有六、七個劇團或單位，不約而同地舉辦對外公開並甚至售票的讀劇活動，也讓人對「讀劇」演出形式重新思考。以上種種，是否代表了台灣現代劇場，可能重返「劇作家年代」？
台灣現代戲劇的發展，從一九八○年啟動的「實驗劇展」之後，便開始標誌了一個與傳統「話劇」極為不同的新階段，但在劇本創作上，一方面因為策劃推動劇展的姚一葦先生，不僅重視劇本的劇場性，也同時重視劇本的文學性，因此仍然強調「劇本」的重要性，另一方面，也是因應當年解嚴前戲劇演出必須先將演出劇本送審的國家機制，因而整個演出過程中，劇本仍在排練之前就先由編劇寫出，某種程度上也主導著劇場創作的走向。
但是如此以編劇先導的創作模式，在賴聲川引進並發展其「集體即興創作」的創作方法之後，開始快速鬆動，編劇不再只是一個人案頭上的工作；更大的影響關鍵在於一九八五年之後，風起雲湧的所謂「第二代小劇場運動」，許多年輕劇場素人因著興趣投入劇場的演出創作，大量衝撞體制與劇場美學觀念的作品及小劇團不斷湧現，編導合一的創作模式更逐漸普遍化，不但對此一時代的劇場發展有著相當重要的意義，交錯影響之下，劇本的創作遂隨著「導演」創作主體的意識萌芽而起了很大的變化。
另一方面，教育體系中的國語文教學對於戲劇劇本總是忽略、一般文學作品的讀者並沒有閱讀劇本的習慣、出版社以行銷考量而不願意出版劇本等等現實情況的累積循環影響，雖然台灣劇場好像也從未有過真正的「劇作家年代」，但卻又彷彿緊緊跟隨著西方廿世紀以來的劇場潮流，走向了「導演劇場年代」，所謂「劇作家年代」似乎已經一去不返。
二○一三年，台灣現代戲劇就劇本創作這個層面而言，似乎有了持續而明顯的改變。
劇本創作的未來 看到一線曙光
首先，一批新的、年輕的劇作家繼稍早的高俊耀、蔡柏璋等人之後，開始受到關注與歡迎，例如許正平、簡莉穎、詹傑、吳瑾蓉、馮勃棣、吳明倫、王靖惇等人紛紛浮出創作檯面，也不斷持續著劇本的創作，他們的劇本幾無例外地都能在劇場裡演出，甚至受邀為劇團新寫劇本，他們也都各自擁有大量的粉絲群。這群年齡三十上下的劇本創作生力軍有諸多共同特色，他們多半都受過學院的訓練，且若非戲劇系所畢業，至少是文學科系背景，更有意思的是，他們多半都是台灣文學獎、台北文學獎、教育部文藝創作獎等等台灣少數現代戲劇劇本獎項的常勝軍。
過去一直以來，因為官方或積極或消極地主導推動，也有許多人通過劇本獎的考驗而獲獎，但幾乎無例外地，得獎作品總是束之高閣不為劇團所青睞。但是，當這一代的年輕創作者也以參加劇本文學獎為一種創作試金石、參與劇場的前置儀式與謀生工作機會，至少顯示了幾點意義：一是劇本獎的評審結構改變了，所選出來的劇本逐漸貼近社會需求，至少是貼近劇場小社會的趨勢與潮流；二是劇團開始關注得獎者的作品獲得觀眾喜愛的現象，而願意採用其劇作甚至邀請新創，劇團與劇作家有了較為正面與良性的互動，當然，劇本獎的評審與劇場千絲萬縷的關聯是推動這一波改變的因素之一；最重要的是有較多的劇場新鮮人願意、且有能力投注心力在劇本創作的苦行之中，劇本創作的未來性似乎看到了一線曙光。
「讀劇」發燒 劇團的另類演出
在此同時，與劇本相關的「讀劇」風氣的熱潮也是引人注目的現象。
「讀劇」這種特殊的聲音演出形式，原本只是在戲劇排練前期的過程，也是劇作發表的一種先導型試驗，但是當它以一種有別於正式演出、卻又是演出的另類姿態出現，且為台灣觀眾所接受時，讓人看到了劇場發展過程中長時間潛伏在暗流中的力量，也至少表現出幾個面向的意義。
其實，十餘年前，就有如許瑞芳主導時期的台南人劇團，在南部嘗試性地以讀劇演出試探水溫；綠光劇團也曾在當年的文建會資助下，於二○○三年一連舉辦了三屆的「國際讀劇節」；傳統藝術中心也曾於二○○五年舉辦過「歌仔戲讀劇節」。但在首幾年的熱度後，似乎並未造成立即性且持續性的橫向普及化的效應。
但顯然地，讀劇的形式成為一股慢慢醞釀的暗流。特別是當各大專戲劇專業科系之劇本創作主修，必須以讀劇形式發表作品的畢業門檻被確立，而後幾所大專戲劇科系聯合論文發表的研討會，同時也會舉辦讀劇發表的情況下，學院系統訓練出來的劇場創作人，自然而然地將「讀劇」視為劇本寫出後與正式被搬演之前、理所當然的公開發表過程，而閱聽讀者成為劇場觀眾的可能性自然也增加了。
經過十餘年潛伏性的醞釀發酵，或許是因為電影《為你朗讀》受到喜愛與感動的臨門一腳之無形影響與啟發，也或許是教育界近年積極推動的閱讀與朗讀政策之下的副產品，而漸漸為一般人所認識並接受，造成了二○一三年至少有六、七個劇團或單位，不約而同地舉辦對外公開並甚至售票的讀劇活動。
是表演練功 也幫市場試水溫？
觀察這些讀劇演出所朗讀的劇本，可簡約地區隔出西方的經典或當代劇作，以及台灣年輕創作者的全新作品，同時以前者為較大量。因此我們有理由相信，將讀劇視為一種演出活動，除了劇團標榜的「表演練功」，以及譯介西方經典戲劇文本的用心，乃至於培養本地新創作者的理想之外，會不會其實也是因為正式演出的製作成本不斷攀高，以及未必具有流行性通俗性的作品，其票房行銷具有龐大的壓力等等現實因素，導致劇團選擇這樣一種聲音表演的形式，以如此「貧窮表現」且高度自由的形式，來面對喜愛卻又有著演出風險的劇作？甚或成為一種演出中途站，一旦觀眾有著不錯的反應，便不排除進一步將真正演出製作付諸實踐？
此外，晚近逐漸在劇場中受到注目的「新文本」的劇本創作觀念，也隨著劇本的引進並搬演，而讓觀眾對戲劇語言與形式有了新的體驗，這樣的新文本，指涉了大量的不確定因素，蘊藏著一種詩意與多元的可變性，在語言上更有著強烈的敘述性元素，透過讀劇的表現，其實反而更容易讓觀眾感受到，和「角色扮演」的實際演出有著極為不同的旨趣，也讓讀劇表演成為一種另類正式演出的契機。
劇本語言變化多 掌握這個時代的特質
觀察前述年輕劇作者的作品，「語言」似乎也逐漸在戲劇演出中找到了新的模式與位置，透過劇作家所書寫出來的文字，已經可以毫不困難地搬上舞台演出，而這些劇本中的「語言」，除了劇本傳統中的「對話」之外，大量「敘述」成分的散文性甚至詩意濃厚的語言，也因著劇場觀念的改變而無須顧忌地被純熟運用在劇本之中。同時，除了一般家常的對話和嚴肅性的語言機鋒，鬧劇性的、無厘頭的、冷笑話的、歇後語式的、機巧型的甚至相聲般的種種語言模式，不管是不是與角色特質相呼應，都那麼自然地出現在劇本之中且為觀眾所喜愛。
或許是因為延續著一九八○年代以來台灣現代戲劇喜鬧劇當道的趨勢、當代社會因生活苦悶而激起的劇場反憂鬱特質、次文化流行鋪天蓋地的發展現象、一般人也都真的認為「好笑就是好看」的觀劇慣習，也或許更是這些劇作家們都掌握了這個時代的語言特色與語境需求，因而開啟了屬於新世代創作者在劇本創作上有別於過往時期的契機。我們有強烈的理由相信，這些年輕創作者是屬於這一個世代的，台灣劇場的可見未來也將是屬於他們的。
於是，重返屬於台灣現代戲劇的「劇作家年代」？或許有機會在未來美夢成真吧！
