PAR 表演藝術雜誌

去年七月廿二日晚上八點，「公寓聯展」、「超親密小戲節」、「開房間計畫」、「臺北藝穗節」的策展人和創作者們齊聚一堂，舉行「微型劇場？台北小劇場的新親密觀演美學」座談會。「微型劇場」（micro-theatre）後面打上問號，可見這個概念不是容積大小可以計算得出，創作者以比小劇場更小的劇場，違反愈大愈好的建商邏輯，去探勘像是咖啡館、書店、美術館過道、自家公寓這些日常空間的獨特性。那天晚上，大家就從這個問號後頭繼續追問：當劇場變成微型，究竟改變了什麼？

眾家手法各有不同，我粗略歸納成以下四點。

空間、物件、身體與勞動

首先最令人驚奇的不外乎，當表演空間縮限到不可預期的小，表演的可能性反而拓展到超乎想像的寬。這方面，劇場工作者吳思鋒當晚補充的《汽車劇闖》，一上路就模擬綁架案把觀眾五花大綁，綁匪解釋犯案的苦衷變成說故事，乘客的回話變成參與說故事的人，車廂變成綁匪和人質交換故事的空間，應該是目前最極端的例子了吧？說「變成」有點太超過，其實無論在車廂、客廳還是旅館，跟在劇院演戲最大的差別在於，劇院的舞台會變成無數的他方，可是微型劇場裡的公寓就是公寓，客房就是客房，「空間」不再是表演的容器或背景，而是主題和主體。

第二，當觀眾和演員的關係被拉近到不能再近，場上的物件就不再只是被擺放、被使用的道具，而是和身體一樣有自己的質感、動感、觸感、味道和語言，有自己的話要說。走入第四屆的「超親密小戲節」等於編纂了一部可觀的物件語法書，從瓶罐、紙張、麵粉、陶土到iPhone應有盡有，「開房間計畫」裡郭文泰有如強迫症般一再使用的透明塑膠管，以及「公寓聯展」裡曾彥婷把洋娃娃肢解成電燈開關，也屬此類。

第三，在微型劇場裡，演員與觀眾、看與被看的關係親密到隨時可能互換，甚至像《汽車劇闖》和「開房間計畫」一次只限一人參加，嚴格來說根本沒有「觀眾」可言，只有個別的表演參與者。如果玩得更大膽，例如乘客一上車就蒙住他的眼睛，或是像河床劇團的《六呎之下，十呎之上》，讓人體驗自己像死去一樣被蓋上被單、像下葬一樣躺進木床裡被推入一片黑暗，那麼就連「觀看」也不用了，取而代之的是其餘的感官、皮膚毛孔都被打開。那已經不是等著看好戲的身體了，而是提高警覺到接近演員的備戰狀態。

最後，當表演和觀看變得難以區別，演員和觀眾只能以勞動來區分。也就是說，為了個別觀眾的私密體驗，演員必須重複、加倍、密集的勞動，一個下午搞不好演個十場。當然，劇場無分哪個型號，本來就是一再重複的，微型劇場只是放大了表演的勞動性格。

盛場與惡所

以上四點，令我直接聯想到妓院。因為性交易恰巧也是在狹小私密的空間裡、過程中有各式各樣的玩法、可能運用各種材質的物件、身體當然也必須全然地參與，以至於很難確定到底是誰在看、誰被看，於是兩者的分別只剩下性工作者是重複性的勞動者。

這個聯想並無偏差，而且妓院和劇院有其親緣關係，正是日本民俗學家沖浦和光在《極樂惡所》裡的說法。他指出，今日大城市的鬧區，也就是江戶時代所說的「盛場」，幾乎都是從演員和娼妓雜處、劇場和妓院林立的「惡所」發展而來，兩者交互作用的結晶，就是劇作家鶴屋南北筆下出現了稱為「色惡」的角色類型，「外表看是個白面男角，實際上卻是個渾身散發著虛無、頹廢氣氛的壞蛋，還包藏了一部分反秩序的破壞性格。」

沖浦和光的惡所論，可以幫助我們對於微型劇場的理解，甚至是想像。譬如當晚座談會上導演鴻鴻提到，我們活在一個虛擬化非常嚴重的世界，所以微型劇場等於是透過超親密的關係，扛起了讓我們重新擁有真實感、身體感的時代任務。問題是，當我們為劇場的真實感戴上光環，劇場的虛構、幻覺和遊戲就會被視為不名譽。讓我們回到惡所的例子：妓院的魅力，難道是它滿足了身體最真實的性需求？當然不是。買春與其說買的是性，不如說是可能性，是讓最沒情趣的人可以忽然很浪漫，最老實的人可以突然很變態。因此我認為，微型劇場找回的比較是這種，在大部分劇院都很難體驗到的、角色扮演的參與感，以及在遊戲中秘密品嚐到的、破壞常規的樂趣。

城市裡的臨時惡所

更重要的是，如果把昔日惡所和盛場共存的關係和今天相對照，我們會發現像文創園區這種休閒娛樂場所，剛好是沒有惡所的盛場。這不只是說裡面沒有紅燈區，真正奇怪的是，裡面可能有劇院、藝術市集、手工藝品店，但無論是演員、設計師、藝術家，全部都住在離那裡很遠的地方！顯然，今天的盛場已經變成拉抬房價的工具，它將龍蛇雜處的街區整肅成中上階級的領地，說白話一點，公共空間不再是大家的，而是有錢人他家的。真是令人鬱卒的困境。

但我想，這也是我們需要微型劇場的原因，「公寓聯展」帶我們走進一個還有生活痕跡的劇場，「開房間計畫」帶我們深入住不起的旅館，「超親密小戲節」打開了另一種巷弄文化。微型劇場就像這個城市裡的臨時惡所，把我們被搶走的公共體驗一點一點地偷回來。