身兼作曲家與詩人的戴洪軒，逝世迄今廿年，透過三部文集的重新編輯、集結而成的《狂人之血》，我們可以認識這位宏觀的、全方位的藝術家，他寫詩為文的一桿利筆，總是能一針見血地一再道出驚人之語，這在以前國內音樂剛起步的「青澀年代」固然獨樹一幟，即使到了數十年後的今日，這些詩文仍不見一絲老化的皺紋。
作曲家、詩人戴洪軒（1942-1994）逝世廿年後的今日，我們終有機會重新見識這位音樂界的奇人：首先，早在去年初，一場以他的音樂、詩作為梗，編寫而成的音樂戲劇《狂人之血》被演出；接著是他的三部文集《狂人之血》、《電影配樂漫談》、《洪軒論樂》，最近被重新加以編輯、出版，名為《狂人之血》。
全方位的藝術家
舊版的《狂人之血》據說是詩人周夢蝶命名的，它卻令筆者聯想到法國詩人柯克多（Jean Cocteau）的電影《詩人之血》（1930）。柯克多以「現代奧菲斯」自居，集詩人、畫家、導演於一身，並與音樂界關係密切；戴洪軒則被形容為「右手作曲、左手寫詩」，除此之外，他還對美術、電影、哲學涉獵頗深，使他成為一位宏觀的、全方位的藝術家，這在國內藝術界可說是罕見的。
收錄在新版《狂人之血》中的幾首戴洪軒詩作、諸如〈林中高樓〉、〈這個黃昏〉、〈劍士〉，體現出國內一九七○年代前後「現代詩」的特質，在自由的形式中渲染著深奧的、象徵的詩意，是比較難懂的。相對之下，他數量較多的一些「散文詩」，諸如〈寂寞〉、〈舞〉、〈送葬〉、〈貓〉、〈咖啡座〉等，在較明顯的敘事性與淺顯的文字中，隱藏著現代都會中種種寂寥、落寞的詩意，有時也觸及了殘酷、邪惡的嘲諷——它們或許可統稱為「台北的憂鬱」吧！因它們一再讓我想到波特萊爾的散文詩集《巴黎的憂鬱》。
戴洪軒的詩作卻只是文集中的一小部分，他的文字書寫主要在論述音樂，這些「談樂錄」，又以談論作曲家的創作、音樂作品唱奏的詮釋占大部分，諸如〈白遼士的地獄之火〉、〈舒曼的精神裸體〉、〈杜蘭朵公主〉、〈狂歡節〉、〈米開蘭傑利〉、〈魯賓斯坦〉……他這些最初為報章雜誌而寫的介紹音樂文章，有別於國內一般所謂的「音樂文學」，它們要不是學究氣太重，平淡無趣而令人讀不下去，就是「八卦」太多，模糊了音樂的焦點，戴洪軒卻能避開這些通病，以深入淺出的方式，以詩人的筆與心，寫出音樂的本質，正如他在介紹華格納音樂時的提示：「我不打算談他的生平，因為，大家去翻翻音樂辭典就知道了，在此要探測他的世界，以及他在這世界上所形成的影響與意義。」
為了道出音樂的本質，戴洪軒尤其在文學、哲學上旁徵博引，然而這些從叔本華經尼采到沙特，從托爾斯泰經波特萊爾、艾略特到喬哀思的種種引述並非掉書袋式的博學炫耀，而是為了讓飄忽無形、抽象難解的音樂能夠被了解得更清晰、易懂，例如他很有效率、很清楚地以叔本華的「意志」觀念，解讀了華格納《崔斯坦與伊索德》的「愛之死」，以尼采的「超人」觀念闡明了華格納音樂思想的主軸。
超越時代的一桿利筆
身為國內一九七○年代前後崛起的主要作曲家之一，戴洪軒對他的幾位同僚們所推展的「現代音樂」，曾進行了敏銳的觀察與批判。大體而言，他是贊同、附和現代音樂的創新與實驗，但有時他也提出了令人驚訝的質疑，例如他在推崇許常惠、盧炎、陳懋良、李泰祥的創作之際，卻說出一些尖銳的話語：「…（許常惠的創作）雖然都不算完美、成熟，卻也多彩多姿。」，「（李泰祥）《現象》最大的缺點，是穿了過多的衣服，而令人不能完全看見這隻最可愛又最可恨的猴子。要令他的音樂自然，我們要去掉那些猴子的外衣……李泰祥的音樂要如此流露出他的本性，才是上策。」
戴洪軒寫詩為文的一桿利筆，總是能一針見血地一再道出驚人之語，這在以前國內音樂剛起步的「青澀年代」固然獨樹一幟，即使到了數十年後的今日，這些詩文仍不見一絲老化的皺紋——我們的音樂界雖逐漸遠離了先前的青澀年代，卻變得愈來愈表面化、譁眾取寵，新版的《狂人之血》將以它的奇氣與傲氣，繼續震撼大家。
