《山地話》中,導演讓演員威嚇、壓抑、凌辱另一個演員,暴力的衝擊令人難以忍受。
《山地話》中,導演讓演員威嚇、壓抑、凌辱另一個演員,暴力的衝擊令人難以忍受。(羅淵德 攝 陳仕瑛 提供)
企畫特輯 Special

可見的暴力,與不可見的暴力

陳仕瑛的《山地話》讓劇場成為一個沒有出口的密閉空間,這是一個密室裡的暴力展示……對於品特而言,真正的暴力,不在於眼前所發生的,肉眼可見的暴力,而是於在存在於那扇門之外,那個由國家所象徵的,雖不可見,卻又無處不在的暴力。

文字|林于竝
攝影|羅淵德
第250期 / 2013年10月號

陳仕瑛的《山地話》讓劇場成為一個沒有出口的密閉空間,這是一個密室裡的暴力展示……對於品特而言,真正的暴力,不在於眼前所發生的,肉眼可見的暴力,而是於在存在於那扇門之外,那個由國家所象徵的,雖不可見,卻又無處不在的暴力。

新人新視野—陳仕瑛《山地話》

9/7  台北 牯嶺街小劇場

一九八八年,哈洛.品特與亞瑟.米勒到土耳其旅行,看到庫德族人被禁止使用母語,回國之後寫了《山地話》這個劇本。語言、族群與警察暴力的議題具有其普遍性,而這個問題對於台灣而言更是複雜,年輕導演陳仕瑛卻大膽地碰觸台灣政治的敏感部位。

一齣暴力的展演

在開場前,觀眾被要求戴上口罩走進劇場,其實「劇場」是一個密室空間,沒有觀眾席與舞台之區分,觀眾分散站立在各個角落。人群中出現一個秘密警察般的人物以爆裂的語氣威嚇一位女子,一位囚犯被綁縛在另一個角落,秘密警察對他極盡凌辱之能事。類似監獄長的人物出現在高台上,彷彿權力者的化身,頤指氣使姿態的背後透露出扭曲人格。極端的暴力在觀眾的眼前赤裸地展開,沒有任何的距離,無從閃躲,演員的哀號與奔逃直接衝撞觀眾,我看到有兩位未成年觀眾驚嚇地躲到媽媽的懷裡。

這是一齣暴力的展演,無論是在主題或者語言上,導演讓演員威嚇、壓抑、凌辱另一個演員,暴力的衝擊令人難以忍受,但是口罩卻讓觀眾獲得某種安全感,至少戴上口罩表示自己不是演員,可以免於捲入暴力的行為當中。導演利用口罩的設計將觀眾巧妙安置在一個「旁觀者」的位置上,同時也成功具體化了「沉默的大眾」的形象。每個觀眾看到這個凌辱的現場背後,有一群戴口罩的人們默默地望著暴力在眼前展開,沒有任何異議,沒有任何行動。當然,所謂觀眾對於戲劇的「參與」,是放棄自己的行動,以自己的「不行動」來加入=促成這個虛構事件的進行,但是導演卻將這個戲劇裡頭「不行動」的「共演」結構,巧妙地對應到面對暴力凌虐行為「不行動」的「共犯」結構,這點不得不讓我們佩服這位年輕導演的巧思。

就台詞而言,陳仕瑛的《山地話》頗「忠於原作」,對於原來語言的更動不多。語言與權力的關係的確是品特原劇作的主題,只不過,導演以威嚇、壓抑、凌辱的場景直接表現暴力的主題,卻更動了品特語言的空間性。品特的語言,表面上看似日常、口語式的對話,卻充滿著難解的謎。因為品特筆下的人物的行動,並非由「原因」與「結果」的鎖鏈所連結,因此,我們往往找不到品特劇中人物「行動的理由」,而這種因果的斷裂往往由對話當中的「沉默」與「靜止」的時間來充填。品特的「荒謬性」在於拒絕以「心理的合理主義」解讀人物行為。

但是,在陳仕瑛的《山地話》當中,品特的語言似乎再次被某種人物的心理邏輯所縫合,我們看到代表壓迫者的警察或監獄長,他們的壓迫行為逐漸傾向「心理變態」,換句話說,這種對於人的壓迫與凌虐被解釋為「人性的喪失」,以「人道主義的崩壞」合理化品特語言的荒謬性。

真正的暴力不在眼前

陳仕瑛的《山地話》讓劇場成為一個沒有出口的密閉空間,這是一個密室裡的暴力展示。品特的人物往往也生活在某種室內的空間裡,但是,這個室內空間經常與外部的空間產生某種緊張的對應關係,在這室內空間裡所展開的,看似簡單平凡的日常對話,往往被外部空間的某種神秘的、遍在的力量所支配。對於品特而言,真正的暴力,不在於眼前所發生的,肉眼可見的暴力,而是於在存在於那扇門之外,那個由國家所象徵的,雖不可見,卻又無處不在的暴力。

陳仕瑛以最直接,而又最強悍的方式詮釋品特的文字,這種衝撞的慾望喚起我們解嚴時期台灣小劇場運動的記憶,難道當前的台灣的政治再次地腐敗到了無可救藥的程度了?無論在導演作品上,或者在社會的敏感度上,陳仕瑛這個人物令人矚目。

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