PAR 表演藝術雜誌

SARS風暴曾在二○○二年夏天席捲北京，百業蕭條，劇場也停演了大半年，相信很多北京人都還記得那個因為「封閉管理」而百無聊賴的夏天。二○○三年春天是一個嶄新的開始，被悶壞的北京人擠爆了什煞海，銀錠橋周圍開始流行起露天咖啡吧。劇場重新開張，開始有一種想要做點什麼、想要創新的氛圍在小劇場戲劇與校園戲劇中瀰漫開來。

中央戲劇學院導演系開始鼓勵以往只要寫論文就可畢業的碩士生進行創作實踐，提供校本部的逸夫劇場、黑匣子劇場與北校區的北劇場（原青藝劇場），舉行「研究生教學實踐創作劇目演出季」與「學生戲劇小品大賽」。另一方面，由北京人民藝術劇院的「大導」林兆華主導的「青年處女作戲劇展」（北京國際青年戲劇節的前身），鼓勵劇院編制外的年輕人，在人藝的「人藝小劇場」、「實驗劇場」獻出劇場創作的第一次。同時，朝陽區政府也利用朝陽區文化館既有的閒置辦公空間，將冷清的政府建物改建為「九個劇場」。康赫、顧雷、黃盈、趙淼、邵澤輝等人就是這一波崛起的青年導演。自此北京的小劇場創作突破了院團的局限，氣氛熱絡活潑。隨後，「戲逍堂」、「開心麻花」等演出公司建立了品牌；「蜂巢」、「蓬蒿」等民營劇場的成功，更鼓勵了有志者前仆後繼地投入小劇場行業。

非科班出身  讓觀眾輕鬆看戲

黃盈的經歷與作品，不免讓熱愛小劇場的觀眾拿他與前輩孟京輝相比。都是道地北京人，大學時並沒有受過中央戲劇學院那一套注重體驗、寫實的表導演訓練（他在中國農業大學，學的是生物化學與生物分子學），到了碩士階段才進入中央戲劇學院導演系學習，與孟一樣，都是校園戲劇出身。二○○三年，還是導演系研究生的黃盈，在「青年處女作戲劇展」排了布萊希特的《四川好人》，主角與群眾演員皆是業餘者或學生。開演前發給每個觀眾一條小馬凳，進入劇場後觀眾就自己找塊喜歡的地用馬凳「占位」坐下。隨著劇情推進，演員在劇場內走動，表演區也一再地挪動，觀眾有時也需要隨之挪動座位，這在當時對北京的觀眾來說算是一個新鮮的設計。

黃盈也擅於利用音樂與群眾演員的鼓譟來拉近觀演關係，比如說當質疑隋達是否將表妹沈黛殺害時，群眾演員將報紙團發給觀眾，讓觀眾也加入這場演出（雖然他們只是樂呵呵地把報紙團丟向隋達╱沈黛而已）。相較於同時期的年輕導演康赫、顧雷艱澀的哲學思維與尖銳的社會批判，黃盈的戲讓他的觀眾比較能輕鬆觀看。或許這與黃盈的個性及生活背景所造成的藝術判斷有關。

任何導演必然會在排戲時加入自己的詮釋，但筆者認為任何中國導演在排布萊希特的時候，這個「導演詮釋」更會被突顯，它也許是「東方的」，也許是「誤讀的」，但很難被忽略。在看過《四川好人》的首演之後，筆者曾問過黃盈︰「除了把戲排得好看以外，你有沒有想過要對這個劇本做出你的詮釋？」還記得黃盈一手摸著寸頭，哈哈大笑，大致說了這樣的話：「如果觀眾看懂了，那很好；但如果沒看懂，就是讓他們一樂，也很好。」

北京三部曲  演繹面對變遷的老城

這種放鬆、平易近人的態度，或許是黃盈能保持一定作品產量，並且獲得觀眾青睞的原因。他最被北京觀眾認可的作品應該是「北京三部曲」：分別是《棗樹》（2006）、《鹵煮》（2009）與《馬前馬前！》（2009）。《棗樹》是黃盈看了北京電視台節目「第七日」的新聞報導後，以幕表制與演員們集體即興創作的作品，背景為一個即將被拆遷大雜院，故事圍繞著一棵與七十歲老婦性命攸關的棗樹能否被保住的主線展開，講述小市民面臨拆遷時的悲欣與矛盾。

《鹵煮》則是向北京人藝五十年前的經典劇目《茶館》的致敬之作，結構與《茶館》一致，用句不知道是褒是貶的話來說，是「高仿（高度模仿）版《茶館》」，透過一家北京百年鹵煮（以豬下水為主要材料的一種北京小吃）老店的興衰，反映城市與市民在新舊交替時期的窘境，感嘆「老北京正在死去」。

二○○九年《馬前馬前！》（「馬前」是相聲中的術語，意味著「快點兒」）入選了「青年戲劇人PK營」，在國家話劇院位於地安門帽兒胡同大院裡的「國話小劇場」首演，一年後這齣戲竟然又成了國話小劇場的「封箱戲」。地安門那一片當時其實曾保留著東城區為數不多的胡同，已經拆了很大一部分。最後竟然連國話大院也要被推倒了，令人不勝唏噓。這齣戲巧妙的把北京城三千年的變遷濃縮在一個晚上，布景與道具都是特別為這個場地設置的，每場只能容納七十位觀眾，演員與觀眾的互動幾乎是臉貼臉。《馬前馬前！》於國話的「絕版演出」，最後真的讓觀眾用自己的手去拆、搬布景道具。實際生活中，難道這些演職員與觀眾不也是見證並參與了城市變遷的人嗎？《馬前馬前！》的最後一場結束後，國話大院被夷為平地，遷到了廣安門外，裝載著北京戲劇人回憶的帽兒胡同也不復存在了。

《黃粱一夢》之後  帶著《未完待續》再訪台

黃盈的《黃粱一夢》在二○一二年來台灣演出過，曾看過的觀眾應該猶記得空氣中的黃米飯香氣。而源自於黃盈人生低潮的體驗所創作的《未完待續》，將於今年五月的廣藝兩岸小劇場藝術節與台灣觀眾見面。黃盈的戲非常多，風格各異，無法一一介紹，但他對觀眾友善親近的作風不變。以下是筆者與黃盈越洋電話的訪問，讓台灣觀眾更認識他。

Q：你本來學的是生物化學與生物分子學，是什麼讓你走上戲劇之路？

A：我在大一暑假看了北京人藝的《古玩》，這是我第一次看話劇，之後就迷上了，接連著看了一年的戲，基本上把能夠買到學生票的戲都看了。當時學校裡沒有劇社，我自己組織、自由招募，在學校裡自編自導了我的第一個戲《理性動物》，之後又排了莫里哀的《偽君子》，在各大學裡演出。我當時對話劇有一顆強烈想要參與的心，行動力很強。套句史坦尼斯拉夫斯基的話來說就是「貫穿動作」，那是我的「最高任務」。

Q：這是你第二次把作品帶來台灣。你覺得北京、上海、台北的觀眾有什麼不同的特質或需求？他們對你作品的反應有何不同？你看的第一個台灣戲是什麼？台灣的戲有什麼特質？

A：我的感覺是無論作品或觀眾，愈往北愈「粗礪」，愈往南愈「細膩」。我看的第一個台灣戲是一九九八年莎妹劇團在北京演的一個一男兩女的戲（筆者註：應該是在青藝實驗劇場藝術節演出的《2000》）。南北的情懷不同吧。北京的氣場大，台灣則更注重情調。對我來說，蔣勳的文字就是一種很代表台灣的質感。

Q：《未完待續》在二○一二年在北京、上海兩地完成了百場演出，這應該算是你在商業上非常成功的製作吧？

A：《未完待續》其實從二○○五年醞釀到二○○七年第一次演出，我都不認為那會是特別商業的戲，市場上不看好，也不太有人願意投資。我那時候更年輕，靠自己慢慢做，但口碑票房就累積起來，到二○○九年演出場次就變多了。所以一開始也不要一定想著馬上商業化。《黃粱一夢》到台灣演出的時候，就有曾在北京看過我的戲的台灣觀眾問我為什麼不帶《未完待續》來，但演員檔期很難配合，這次終於來了。

Q：當你回頭看這些場次數目的時候，你有什麼想法？我覺得你算是很「親民」的導演。你覺得是什麼理由讓觀眾喜歡看你的戲？

A：我知道有很多台灣同行羨慕北京的環境，但我也有只演兩個週末的戲，比如《西遊記》。場次的累積與觀眾量只是商業上的，但你要程度夠好才行。我覺得藝術家這種頭銜只是自封的，每個人都吃喝拉撒，只是藝術家的工作比較具創造力而已，所以也別「端著」，要讓觀眾看懂、感動，這是做人起碼的道理。我也看很多「前衛」的戲，但真正能讓人感動的還是少數。有時「前衛」只是防止自己摔傷的藉口。

Q：你是老北京了。「北京三部曲」應該算是你的代表作，北京應該是你的創作泉源吧？這十年北京的變化很大，你認為北京未來的戲劇應該會怎麼發展？

A：北京是我的創作泉源，但我的代表作不只「北京三部曲」。我已經排了卅六個戲了，有很多戲無法被歸類，只是「北京三部曲」比較容易被人歸類。北京的戲劇要怎麼發展，這我不敢說。以前戲劇還算是「藝術品」，是少數人看的，但在北京來說，觀眾算是很多的。北京最大的變化，來自於她愈來愈往都會化發展，也會培養新一批的觀眾。接下來北京的戲劇還要再國際化，成為都市的一張名片，讓人到北京來的時候，會想著我一定要來看北京的戲。

Q：你有很多影像與劇場結合的創作計畫？

A：從二○○九年起我一直在劇場中做這方面的嘗試。我想在劇場內做多焦點的呈現，但多焦點又要如何不搶焦點？這需要大量的實驗，成本很高，而且要允許犯錯。這方面我心態必須很健康。

Q：回顧過去你排的卅六個戲，你有什麼想重排的作品？為什麼？

A：《馬克白》！我以前覺得莎士比亞很無聊，無論朱生豪或梁實秋的譯本都很艱澀。二○○一年我第一次排《馬克白》，採用口語化的對白，通過這個戲，我感受到強大的力量。十三年後我重新排這個戲，八月會在日本演出，演員也為此接受鈴木方法的工作坊訓練，這次要用完全不同的方式重新排過。（作者按：這齣由鈴木忠志監製，黃盈工作室出品的《馬克白》，八月將赴日於鈴木忠志的SCOT劇團的演出季裡上演，十月會列在中國國家大劇院「致敬！莎士比亞」系列中，於北京上演。）