與莫比斯圓環劇社的梁菲倚(左)、張藝生(右)排練中,何應豐拿著攝影機記錄。
與莫比斯圓環劇社的梁菲倚(左)、張藝生(右)排練中,何應豐拿著攝影機記錄。(許斌 攝)
藝號人物 People 香港編導

何應豐 細火慢燉 就是「不急」

作為香港第一代的獨立劇場工作者,何應豐一路走來,始終站在邊緣位置,以不疾不徐、不刻意設定目標的腳步,在劇場中思索、創作。他理想中的「完全劇場」,演員及幕後設計群,從排戲的第一天就應該完全投入。他認為,導演不是獨裁者,而是要挖掘出不同人的生命經驗融合在一起。當然,有人說這個理想是個不存在於現實的烏托邦,但何應豐依然「不急」,在他的「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品。

文字|李玉玲
攝影|許斌
第250期 / 2013年10月號

作為香港第一代的獨立劇場工作者,何應豐一路走來,始終站在邊緣位置,以不疾不徐、不刻意設定目標的腳步,在劇場中思索、創作。他理想中的「完全劇場」,演員及幕後設計群,從排戲的第一天就應該完全投入。他認為,導演不是獨裁者,而是要挖掘出不同人的生命經驗融合在一起。當然,有人說這個理想是個不存在於現實的烏托邦,但何應豐依然「不急」,在他的「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品。

莫比斯圓環創作公社《空凳上的書簡》

10/31~11/2  19:30   11/2~3  14:30

國立臺灣師範大學知音劇場

INFO  02- 29146368

這齣戲,從寫信開始。

一九七九年,捷克作家總統哈維爾,在獄中寫下給妻子奧爾嘉的百餘封家書。

二○一二年,香港導演何應豐重讀《給奧爾嘉的信》,開始提筆寫信「給」哈維爾……

二○一三年,莫比斯圓環創作公社的演員,在板橋435藝文特區的排練場寫下給觀眾的信。

捷克、香港、台灣;哈維爾、何應豐、莫比斯,何應豐以一封封的書簡,衝撞肉身的牢獄,追尋思想上的自我放逐。

何應豐為莫比斯執導的新戲《空凳上的書簡》,十月底將在台北師大知音劇場首演,九月,他從香港來台,展開為期兩個月的排練。其實,早從去年八月,這齣戲已經「啟動」,何應豐在書櫃翻到泛黃的哈維爾《獄中書簡—給奧爾嘉的信》,創作的慾望被撩動,他開始提筆寫信,一封封回應七○年代末因政治入獄的哈維爾。

儘管,這齣「戲」長成什麼樣子?由誰搬上舞台?在那裡演出?都還沒有著落。卅多年來堅持「完全劇場」觀的何應豐並不著急,他認為:「戲劇,只是一個平台,讓我可以靜下來,重新理解周邊的世界、人的歷史、行為。這個平台不是要搞生產線上的東西。」

一生都站在邊緣

在高度商業化,生活步調急促的香港,何應豐的「不急」,顯得有些不合時宜,他倒是很享受這種存在方式:「我的一生好像都站在邊緣,也沒想過進入主流。」

何應豐的邊緣性格,源於幼年動盪而又孤獨的成長經驗。出生後第二天,母親就過世。對他來說,母親,是遙遠而陌生的。「我是在街頭長大的孩子。」何應豐從小就習慣獨來獨往,一個人在街上晃,觀察人情百態,低著頭想事情。

中學,何應豐考上香港評價不錯的公立學校英皇書院,喜歡閱讀的他,卻不愛念教科書。每天上學要跨越九龍、香港兩個區,個頭小、又常低頭走路的何應豐,成為被「霸凌」的目標,一日,上學途中,他被人恐嚇搶走錢,向學校投訴,校方的回答竟是:「你是在外面被搶的,學校不負責,你要到警局報案。」更加深何應豐對體制教育的疏離。

「中學開始,我的人生就走在天堂與地獄的交界。」英皇書院所在,一邊是通往有錢人居住的半山區,另一邊則是中下階層居住的區域,何應豐每天上學有兩條路可選擇,從上面走,或是從下面,長大進入社會後,何應豐依舊是「兩個世界,我站在中間,兩邊都看得見,但也兩邊都不走進去。」

從瘋電影到瘋戲劇

姐姐的男友是藝術電影發燒友,一群同好每個週末假日都會租借油麻地一間幼稚園放映藝術電影,何應豐跟著大哥哥大姐姐看電影,看不懂,就翻書,十五歲,就以黑澤明的《電車狂》,寫了一篇影評投稿到雜誌社。中三時,還寫了第一個「電影」劇本,講述他從媽媽肚子裡爬出來的一天歷程。

何應豐瘋狂愛上電影,三不五時往電影院鑽,那個暗黑的空間,成為他思考的秘密基地。到美國休士頓大學念書時,何應豐原本念的是電影,但大學的課程與期待有很大的落差,何應豐選修一門戲劇系表演課程時突然發現,戲劇離自己好近,劇場裡探索有關人的處境與生命狀態,不就是他一直在追尋的東西嗎?「或許從小在複雜的家庭環境成長,我習慣一個人思考生命的問題,劇場空間,正是可以讓我靜下來,梳理生活中來不及消化的東西。」何應豐決定改念戲劇。

美國大學一百廿個學分就可拿到學位,何應豐卻修了一百五十多個學分,導演、編劇、服裝、化妝、舞台、表演、理論……什麼都學,一年還看了五百部左右的電影,這些學分已經快可以念完碩士,但何應豐同樣不急。

「現在的大學教育太急於培養學生成為專業,專業的結果是保守主義,只保護自己的專業,溝通出了很大問題。」何應豐理想的「完全劇場」,演員及幕後設計群,從排戲的第一天就應該完全投入。他認為,導演不是獨裁者,而是要挖掘出不同人的生命經驗融合在一起,可惜的是,當戲劇也變成生產線上的東西,他得到的回應通常是:「你們先排,你要什麼燈光,我給你。」

拿到獎學金,重回休士頓大學修碩士學位時,何應豐開始思考什麼是「戲劇」?過去只想到要搞西方經典劇,卻忽略戲劇作為一種聲音,與當代社會對話的功能。「作為一個香港人,剛到美國念大學時的我,其實是很自卑的,自卑於殖民文化下的香港,該如何定位自己?自卑於香港文化上的空洞。」碩士那兩年,學校給了何應豐自由的研究空間,他開始反思:即使香港是空洞的,那個空洞也值得一談,身為一個戲劇工作者,究竟能為自己的土地做些什麼。

打開香港獨立劇團的第一扇門

美國學成後,何應豐也曾為香港話劇團、香港舞蹈團、張學友音樂劇《雪狼湖》等主流表演藝術設計舞台或服裝,但他發覺自己並不享受,因為,離心目中理想的「完全劇場」很遙遠。

一九九三年,香港的獨立劇場還一片荒蕪,何應豐和剛從巴黎回港的鄧樹榮合組「剛劇場」,「在美國,停車場可以做一齣戲,香港為什麼不行?」剛劇場企圖在體制的夾縫中尋找創作空間,三年內完成了七個實驗性製作。那一年,包括新域劇團等獨立劇團先後成立,在香港劇場發展是重要的一年,不只主流戲劇,獨立劇團也有路可走。

一九九六年,何應豐結束與鄧樹榮的合作關係,自組「瘋祭舞台」。「瘋」,是人類社會的瘋情萬種,「祭」,戲劇的起源為祭典儀式,他希望透過劇場,去解釋那些生命中瘋瘋顛顛的狀態,而他的不變堅持則是,「瘋祭舞台」必須抽離在體制的外圍,才能有更大的創作自由。

「這個時代常以目標為導向,我卻很少關心這種事。如果問我:這戲會長成什麼樣?我也不知道。」何應豐說,他對戲劇的想像不會只從文本出發,可能是一段音樂、一個意象,一個影像……他把劇場當成一首詩來寫,通常會用幾年時間,從不同角度不斷延伸思考同一個主題。

剛劇場即將結束時,香港正處在即將回歸中國的不安情緒中,何應豐以四年時間做了四齣戲《元州街茱莉小姐的最後一夜》、《元州街茱莉小姐不再在這裡》、《蝴蝶夢》、《母親》(尾聲),「作為曾經被殖民的香港,我們是要『回歸』到哪個文化?這讓我想起新加坡戲劇家郭寶崑的作品《鄭和的後代》,香港在殖民化的過程,是否文化的內涵也一點一點被砍掉,到今天還留存著遭閹割的文化意識?」「如果香港回歸只停留在政治上的討論,沒有多大意義,更重要的是,能否藉由戲劇的平台,重新思考很多還未被看清楚的黑洞。」

戲劇作品永遠沒有「終點」這回事

何應豐認為,戲劇作品永遠沒有「終點」這回事,每一場的演出,都在向著一個方向,走進一種情懷。所以,他容許失敗,但必須是全然投入。一九九七年,何應豐在香港執導《鄭和的後代》,雖然獲得好評,他卻覺得是一次失敗的演出,因為,演員只享受表演,並沒有關心這齣戲想要傳達的課題。「actor,應該是一位行動者,為觀眾搭一座橋,重新發現新的可能,而不是導演給你什麼。」

「我從來不擔心觀眾喜不喜歡,如果有這層顧慮,就會掉進一個黑洞。」「觀眾席上每個人都是獨立的個體,來自不同背景,對於戲劇也有不同的想像,不迎合就是對每位觀眾最大的尊重。」當有人向何應豐反映看不懂時,何應豐會說:「恭喜!」「因為不懂,表示還有路可走,如果都明白了,為何還要坐在那裡看戲?」

《元州街茱莉小姐不再在這裡》到北京演出時,整齣戲雖然沒有語言,觀眾敏感的神經,也能感受到香港回歸以外的弦外之音。一位穿著解放軍服的觀眾,看完後不高興地說:這是搞什麼!以中國大西北開發編寫的《大路西遊2—阿公審三藏》香港演出時,最後一場戲,一位演員在台上進行長達廿分鐘的發言,觀眾席燈亮,像是人民大會堂冗長的會議般,連觀眾也無所遁形,有人不耐離場。

就算演出時,觀眾因為不懂或不喜歡而離場,何應豐也不會難過。「離開,至少表達他對這齣戲的一種態度。」何應豐認為,觀眾進劇場,不應該只是扮演消費者的角色而已,而是與台上的演員共同完成一個演出。

何應豐的演出通常沒有謝幕,由觀眾自己決定何時才算完成。一齣談教育的作品《曝/光》,演後,接著播放一位澳洲退休教師的四十五分鐘訪談錄影,只有三位觀眾留下看完。

「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品

邁入五十歲的何應豐,對於劇場的堅持依舊,但以更「隨情」的態度過生活,二○一一年,「瘋祭舞台」轉型為「何必。館」。是必須?還是何必?何應豐說,兩者皆是,他希望以參與性更廣的文化工作,為「連一篇文章都沒耐心看」的香港人,提供商業之外,另一種文化的選擇。

有人笑說,何應豐的「完全劇場」,是不存在於現實的烏托邦,何應豐則還是那個「不急」的何應豐,在他的「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品,《空凳上的書簡》也不例外,計畫以三年的時間,第一年台灣,第二年香港,第三年新加坡,完成他對哈維爾的回應。

「哈維爾的《獄中書簡》,讓我看到:人的肉體無論困在什麼地方,思想的自由才是最終的自由。」何應豐不只與長期合作的夥伴梵谷,以書信對話形式完成《空凳上的書簡》劇本,在台北的每一天排練,演員們的功課包括:每天寫信回應哈維爾。演出時,觀眾走進劇場,就能收到某一位演員,某一天寫下的感言,讀信,而後看戲,成為《空凳上的書簡》演出的一部分。

「你可能會奇怪,我為什麼會給你寫信?一切可由哈維爾獄中書簡開始想起……」

何應豐說,舞台上的東西,從來就不屬於他,每個人都可以拿去。這趟思想的放逐之旅,究竟可以走得多遠,任由自己想像。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

人物小檔案

◎ 香港出生。美國休士頓大學戲劇系碩士。香港理工大學應用社會科學系哲學博士。

◎ 1979年開始從事戲劇及表演藝術工作,包括導演、編劇、舞台、燈光、影像、服裝設計、監製、翻譯及寫作。參與的舞台創作逾一百五十部。

◎ 1993年與鄧樹榮聯合創立「剛劇場」,1996年獨立創辦「瘋祭舞台」。重要劇場作品:《離地三百七十五米又如何》、探討香港回歸的《元州街茱莉小姐》系列、探討中國大西北開發的《大路西遊》系列、從富士康女工自殺事件引發靈感的《大鬧天宮》等。

◎ 2011年轉型成立「何必。館」(何應豐文化藝行工作坊),以劇場創作、影像、展覽、文化閱讀及研究、教育等多方位推展他的「文化搭橋」理想。

Authors