PAR 表演藝術雜誌

這齣戲，從寫信開始。

一九七九年，捷克作家總統哈維爾，在獄中寫下給妻子奧爾嘉的百餘封家書。

二○一二年，香港導演何應豐重讀《給奧爾嘉的信》，開始提筆寫信「給」哈維爾……

二○一三年，莫比斯圓環創作公社的演員，在板橋435藝文特區的排練場寫下給觀眾的信。

捷克、香港、台灣；哈維爾、何應豐、莫比斯，何應豐以一封封的書簡，衝撞肉身的牢獄，追尋思想上的自我放逐。

何應豐為莫比斯執導的新戲《空凳上的書簡》，十月底將在台北師大知音劇場首演，九月，他從香港來台，展開為期兩個月的排練。其實，早從去年八月，這齣戲已經「啟動」，何應豐在書櫃翻到泛黃的哈維爾《獄中書簡—給奧爾嘉的信》，創作的慾望被撩動，他開始提筆寫信，一封封回應七○年代末因政治入獄的哈維爾。

儘管，這齣「戲」長成什麼樣子？由誰搬上舞台？在那裡演出？都還沒有著落。卅多年來堅持「完全劇場」觀的何應豐並不著急，他認為：「戲劇，只是一個平台，讓我可以靜下來，重新理解周邊的世界、人的歷史、行為。這個平台不是要搞生產線上的東西。」

一生都站在邊緣

在高度商業化，生活步調急促的香港，何應豐的「不急」，顯得有些不合時宜，他倒是很享受這種存在方式：「我的一生好像都站在邊緣，也沒想過進入主流。」

何應豐的邊緣性格，源於幼年動盪而又孤獨的成長經驗。出生後第二天，母親就過世。對他來說，母親，是遙遠而陌生的。「我是在街頭長大的孩子。」何應豐從小就習慣獨來獨往，一個人在街上晃，觀察人情百態，低著頭想事情。

中學，何應豐考上香港評價不錯的公立學校英皇書院，喜歡閱讀的他，卻不愛念教科書。每天上學要跨越九龍、香港兩個區，個頭小、又常低頭走路的何應豐，成為被「霸凌」的目標，一日，上學途中，他被人恐嚇搶走錢，向學校投訴，校方的回答竟是：「你是在外面被搶的，學校不負責，你要到警局報案。」更加深何應豐對體制教育的疏離。

「中學開始，我的人生就走在天堂與地獄的交界。」英皇書院所在，一邊是通往有錢人居住的半山區，另一邊則是中下階層居住的區域，何應豐每天上學有兩條路可選擇，從上面走，或是從下面，長大進入社會後，何應豐依舊是「兩個世界，我站在中間，兩邊都看得見，但也兩邊都不走進去。」

從瘋電影到瘋戲劇

姐姐的男友是藝術電影發燒友，一群同好每個週末假日都會租借油麻地一間幼稚園放映藝術電影，何應豐跟著大哥哥大姐姐看電影，看不懂，就翻書，十五歲，就以黑澤明的《電車狂》，寫了一篇影評投稿到雜誌社。中三時，還寫了第一個「電影」劇本，講述他從媽媽肚子裡爬出來的一天歷程。

何應豐瘋狂愛上電影，三不五時往電影院鑽，那個暗黑的空間，成為他思考的秘密基地。到美國休士頓大學念書時，何應豐原本念的是電影，但大學的課程與期待有很大的落差，何應豐選修一門戲劇系表演課程時突然發現，戲劇離自己好近，劇場裡探索有關人的處境與生命狀態，不就是他一直在追尋的東西嗎？「或許從小在複雜的家庭環境成長，我習慣一個人思考生命的問題，劇場空間，正是可以讓我靜下來，梳理生活中來不及消化的東西。」何應豐決定改念戲劇。

美國大學一百廿個學分就可拿到學位，何應豐卻修了一百五十多個學分，導演、編劇、服裝、化妝、舞台、表演、理論……什麼都學，一年還看了五百部左右的電影，這些學分已經快可以念完碩士，但何應豐同樣不急。

「現在的大學教育太急於培養學生成為專業，專業的結果是保守主義，只保護自己的專業，溝通出了很大問題。」何應豐理想的「完全劇場」，演員及幕後設計群，從排戲的第一天就應該完全投入。他認為，導演不是獨裁者，而是要挖掘出不同人的生命經驗融合在一起，可惜的是，當戲劇也變成生產線上的東西，他得到的回應通常是：「你們先排，你要什麼燈光，我給你。」

拿到獎學金，重回休士頓大學修碩士學位時，何應豐開始思考什麼是「戲劇」？過去只想到要搞西方經典劇，卻忽略戲劇作為一種聲音，與當代社會對話的功能。「作為一個香港人，剛到美國念大學時的我，其實是很自卑的，自卑於殖民文化下的香港，該如何定位自己？自卑於香港文化上的空洞。」碩士那兩年，學校給了何應豐自由的研究空間，他開始反思：即使香港是空洞的，那個空洞也值得一談，身為一個戲劇工作者，究竟能為自己的土地做些什麼。

打開香港獨立劇團的第一扇門

美國學成後，何應豐也曾為香港話劇團、香港舞蹈團、張學友音樂劇《雪狼湖》等主流表演藝術設計舞台或服裝，但他發覺自己並不享受，因為，離心目中理想的「完全劇場」很遙遠。

一九九三年，香港的獨立劇場還一片荒蕪，何應豐和剛從巴黎回港的鄧樹榮合組「剛劇場」，「在美國，停車場可以做一齣戲，香港為什麼不行？」剛劇場企圖在體制的夾縫中尋找創作空間，三年內完成了七個實驗性製作。那一年，包括新域劇團等獨立劇團先後成立，在香港劇場發展是重要的一年，不只主流戲劇，獨立劇團也有路可走。

一九九六年，何應豐結束與鄧樹榮的合作關係，自組「瘋祭舞台」。「瘋」，是人類社會的瘋情萬種，「祭」，戲劇的起源為祭典儀式，他希望透過劇場，去解釋那些生命中瘋瘋顛顛的狀態，而他的不變堅持則是，「瘋祭舞台」必須抽離在體制的外圍，才能有更大的創作自由。

「這個時代常以目標為導向，我卻很少關心這種事。如果問我：這戲會長成什麼樣？我也不知道。」何應豐說，他對戲劇的想像不會只從文本出發，可能是一段音樂、一個意象，一個影像……他把劇場當成一首詩來寫，通常會用幾年時間，從不同角度不斷延伸思考同一個主題。

剛劇場即將結束時，香港正處在即將回歸中國的不安情緒中，何應豐以四年時間做了四齣戲《元州街茱莉小姐的最後一夜》、《元州街茱莉小姐不再在這裡》、《蝴蝶夢》、《母親》（尾聲），「作為曾經被殖民的香港，我們是要『回歸』到哪個文化？這讓我想起新加坡戲劇家郭寶崑的作品《鄭和的後代》，香港在殖民化的過程，是否文化的內涵也一點一點被砍掉，到今天還留存著遭閹割的文化意識？」「如果香港回歸只停留在政治上的討論，沒有多大意義，更重要的是，能否藉由戲劇的平台，重新思考很多還未被看清楚的黑洞。」

戲劇作品永遠沒有「終點」這回事

何應豐認為，戲劇作品永遠沒有「終點」這回事，每一場的演出，都在向著一個方向，走進一種情懷。所以，他容許失敗，但必須是全然投入。一九九七年，何應豐在香港執導《鄭和的後代》，雖然獲得好評，他卻覺得是一次失敗的演出，因為，演員只享受表演，並沒有關心這齣戲想要傳達的課題。「actor，應該是一位行動者，為觀眾搭一座橋，重新發現新的可能，而不是導演給你什麼。」

「我從來不擔心觀眾喜不喜歡，如果有這層顧慮，就會掉進一個黑洞。」「觀眾席上每個人都是獨立的個體，來自不同背景，對於戲劇也有不同的想像，不迎合就是對每位觀眾最大的尊重。」當有人向何應豐反映看不懂時，何應豐會說：「恭喜！」「因為不懂，表示還有路可走，如果都明白了，為何還要坐在那裡看戲？」

《元州街茱莉小姐不再在這裡》到北京演出時，整齣戲雖然沒有語言，觀眾敏感的神經，也能感受到香港回歸以外的弦外之音。一位穿著解放軍服的觀眾，看完後不高興地說：這是搞什麼！以中國大西北開發編寫的《大路西遊2—阿公審三藏》香港演出時，最後一場戲，一位演員在台上進行長達廿分鐘的發言，觀眾席燈亮，像是人民大會堂冗長的會議般，連觀眾也無所遁形，有人不耐離場。

就算演出時，觀眾因為不懂或不喜歡而離場，何應豐也不會難過。「離開，至少表達他對這齣戲的一種態度。」何應豐認為，觀眾進劇場，不應該只是扮演消費者的角色而已，而是與台上的演員共同完成一個演出。

何應豐的演出通常沒有謝幕，由觀眾自己決定何時才算完成。一齣談教育的作品《曝／光》，演後，接著播放一位澳洲退休教師的四十五分鐘訪談錄影，只有三位觀眾留下看完。

「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品

邁入五十歲的何應豐，對於劇場的堅持依舊，但以更「隨情」的態度過生活，二○一一年，「瘋祭舞台」轉型為「何必。館」。是必須？還是何必？何應豐說，兩者皆是，他希望以參與性更廣的文化工作，為「連一篇文章都沒耐心看」的香港人，提供商業之外，另一種文化的選擇。

有人笑說，何應豐的「完全劇場」，是不存在於現實的烏托邦，何應豐則還是那個「不急」的何應豐，在他的「烏托邦」裡細火慢燉每一個作品，《空凳上的書簡》也不例外，計畫以三年的時間，第一年台灣，第二年香港，第三年新加坡，完成他對哈維爾的回應。

「哈維爾的《獄中書簡》，讓我看到：人的肉體無論困在什麼地方，思想的自由才是最終的自由。」何應豐不只與長期合作的夥伴梵谷，以書信對話形式完成《空凳上的書簡》劇本，在台北的每一天排練，演員們的功課包括：每天寫信回應哈維爾。演出時，觀眾走進劇場，就能收到某一位演員，某一天寫下的感言，讀信，而後看戲，成為《空凳上的書簡》演出的一部分。

「你可能會奇怪，我為什麼會給你寫信？一切可由哈維爾獄中書簡開始想起……」

何應豐說，舞台上的東西，從來就不屬於他，每個人都可以拿去。這趟思想的放逐之旅，究竟可以走得多遠，任由自己想像。