PAR 表演藝術雜誌

文化是門好生意，各地搶蓋大劇院，光中國一年就能蓋百座劇院，台灣這幾年也不遜色，從高雄的衛武營區到台中國家歌劇院，動輒上千座位的大型表演廳，像是藝文圈的豪華影城加迪士尼樂園。文化真的只能是一門好生意嗎？最商業化的香港卻選擇了一條非常不一樣的路。

一九九八年，剛上任的香港特首特別將西九龍一片填海造成的平地，近四十傾，劃作「西九龍文化區」，現任西九文化區管理局行政總監茹國烈是目前主導整個文化區發展的關鍵人物。一頭短髮，濃厚的港腔：「我從一九九○年就來過台灣了，每年都來，很羨慕台灣的小劇場環境。」

掌握香港文化圈的資源分配

出身於香港小劇場的他，在一九九四年進入香港藝術中心負責節目規畫，「我幾乎每年都來台灣看戲，還跟皇冠小劇場有長達六年的合作。」他印象最深的台灣表演場所是「台灣渥客」當年在台大附近的咖啡館表演：「印象深刻是因為，空間只有這間咖啡館這麼大（約十坪），人滿到門口，我站在門口一直看，什麼也看不到。」

香港每年有六千五百場文化活動，其中表演藝術占了四千兩百個，而表演場地只有四十五個，每週上演多達八十場不同的表演。茹國烈說：「很多劇團今天演完了，沒辦法告訴觀眾明年在哪演？因為場地嚴重不足，許多市區的場地都要一年前就預訂。」再者，香港的表演空間大多強調「多功能」：「什麼功能都有，意思就是什麼功能都不強。」因為地狹人稠，難得的空間同時要做社區居民聚會場地、學校的畢業典禮和文化表演，太強調多功能，以至於空間失去了文化個性。

「小劇場的市場在台灣也不大，但台灣有很多有個性的空間，像曾經存在六年的女巫店，香港非常缺乏這種個性鮮明的表演空間。」茹國烈在香港藝術中心任職長達十三年，之後轉到香港藝術發展局（類似台灣國家藝術文化基金會），這是一個公機關，他的工作就是負責「分錢」：「政府發一筆錢下來，我開始學習怎麼用國家的錢。」

花公家的錢是種學問，請專家開會決定分給誰？分多少？「這個工作常常就是不會有人罵你，因為每個人都拿到錢了，但也不會有人稱讚你，因為拿到的錢並沒有太多的助益。」相較於香港藝術中心是「半體制」內的機構，港藝局是完完全全的體制內了，他甚至還得到立法局報告經費的運用。

「不過，這還不是最難受的，最難受的是常常見到一些不錯的計畫，卻因為各種申請的技術問題，而喪失資格拿不到經費。」他說，「這大概是像我們這種做藝術行政的責任，你不能把藝術家推到第一線跟體制做對抗，我們就是扮演他們與體制間的橋梁。」這個工作三年半之後，茹國烈離職了，離職的原因，他只說：「這個工作，不容易啊。」

文化產業BOT可行嗎？

二○一○年，他進入了西九文化區管理局任表演藝術行政總監，說起這塊四十公頃的「香港最後黃金地」的波折，他顯得興緻勃勃。這一切，要從香港回歸說起。

茹國烈說，九七之後，香港人脫離了「萬惡」的殖民命運，開始尋找認同，問我是誰？我是香港人嗎？是中國人嗎？這種國族的認同問題，反應到文化上，香港本土意識開始抬頭，一九九八年，香港政府決定在西九龍成立一個文化區，這個區域包含各種文化表演的場所。

在九○年代末期，國際上看到畢爾包古根漢美術館的成功案例，加上英國大談「文化創意產業如何生財」，全球瀰漫一股「文化也是門好生意」的氣氛，於是港府決定將西九龍文化區交給一個地產商BOT。此舉，引來香港文化圈的反彈，茹國烈當時也是反對者之一：「蓋一條公路，你可以BOT，但文化可以嗎？你可以把大學直接BOT嗎？這都不是只有賺錢，成本考量的事，不能BOT。」

加上畢爾包效應，港府做了國際競圖，得標者是曾獲普立茲克獎的瑞士建築師Norman Foster，他預計在西九龍覆上了一個聳天的天篷，最高處達卅多層樓高，「這個建築如果蓋出來，肯定是個奇觀，一定會有很多觀光客來看，但問題是我們是要蓋觀光景點？還是文化場地？這種奇異的建築對文化表演並沒有幫助。」

彼時的港府知道地產商並沒有任何文化的專業，但仍堅持將西九BOT，「他們認為，地產沒有文化專業沒關係，去請一個優秀的文化行政團隊來做就可以了，問題是，各種規畫決定還是地產商。」文化有很多種可能，並不能只有商業考量。最終，在文化圈的反對，及香港地產商之間的利益擺不平之下，整個計畫在二○○五年捲土重來。

港府這次採取一個大膽的實驗方法，將當初反對BOT案的藝文界人士全找來，組成了委員會，要他們提供各種規畫的想法，茹國烈也是其中之一：「開會那三個月，好愉快，每天就發夢，最後我們開出十七個展演劇場。」同時，還有另一種財務規畫專長的人，針對藝界人士提出的「夢想」評估可行性。結果，「沒想到我們十七個展演場所全通過了，港府評估需要兩百一十六億，可以運行五十年。」二○○八年開始，西九文化區成立了管理局，負責園區內大方向的規畫。

四十公頃的文化區裡，有百分之四十是文化用地，百分之十七是商場，其餘的是住宅、酒店、商用大樓區，這個部分由港府將土地賣給開發地產商，但區域內的建物配置、公共空間的安排使用仍隸屬管理局，甚至百分之十七的商場仍是由管理局營運，獲利將挹注文化場地的運作經費。茹國烈說得坦白：「這種做法，世界沒有人試過，會不會成功，我也不敢說。」

將面對的是經費問題，自二○○八年之後，全球歷經兩次金融危機，銀行零利率，原本預計撥下來的兩百一十六億港幣每年能有孳息作為運作經費，沒想到全部掛零。另一方面，中國崛起各城市加強建設投資，間接影響香港建築成本，「現在建築的成本跟二○○六年相比，已經翻了好幾倍。」由於經費可能不足，茹國烈決定先蓋中小型的劇院。

「這個文化區的目標很清楚，是為了扶植本土藝文團體，提高香港本土的文化素質，蓋中小型的劇院，每個本地的團體都能使用，動輒兩千多人的大歌劇院、音樂廳，只能供給國外大型團體用，我們選擇最後才蓋。」十七個文化展演場地，目前決定先蓋八個中小型劇場。「我們希望每個場地有駐地的劇團，培養這些場所特殊的性格，將來觀眾要看最好的舞蹈表演，就會想到要去哪個地方看，要看小劇場又能選擇哪個劇院。每個場地都有鮮明的個性。」

文化場地不是觀光景點

很多台灣文化相關人士看過西九的規畫後，最常跟茹國烈說的話是：「你們蓋這麼多劇院，不怕沒觀眾，反正有大陸客。」茹國烈完全否決這樣的看法：「我們是做文化場地，不是做觀光景點，如果要吸引觀光客，直接蓋迪士尼不是更快？」

另一個西九可能遇到的問題是，管理局未來將還要負責商場的營運：「我們是文化專業，到時會引進一批商場管理的人，我也不確定將來會有怎樣的衝突，不過，我也很好奇，這樣一個商業、住宅與文化結合最後會產出怎樣的風貌。」當世界搶蓋大型劇院、博物館作為提升城市形象的手段，香港完全走了不同的路。茹國烈說：「表演藝術的推廣一定是要先有硬體，再有軟體，先有歌劇院，當地才有歌劇院的文化。」

他認為，一個展演場地落成之後，有五年的成熟期，「如果你一開幕就爆滿，代表你蓋得不夠，一開始觀眾不多，然後每年成長，五年後達到高峰，這才是正常的。」然而，這種五年成長期之外，還有許多失控的狀況。比如，茹國烈曾參觀日本鄉下在經濟泡沫末期完成的豪華劇院，蓋完劇院後，就沒有經費經營節目，於是該劇院的「節目」之一就是把舞台各種華麗的機關打開，升升降降，看起來像是變形金剛對來訪的國外來賓做展示：「我問，平常這裡做什麼節目？他們答，對社區民眾放放電影。」

茹國烈並不特別對台灣的演出場地做出評論，但從香港和他見到的例子，似乎可以想見，衛武營區多達兩千多個座位的大劇院，究竟要如何找到這一大群觀眾？日本鄉下的豪華劇院尚能演演「變型金剛」，衛武營舞台機關恐怕還不夠多到能演變形金剛。而台中歌劇院這個政府認為賠錢不做的案子，卻硬塞給民間BOT，流標數次後，最後還是無力經營，由地方政府「捐」給中央，到底政府是將台中歌劇院視為世界級的文化展出場地？還是世界級的觀光景點？一地的建築景觀常常反映當下的社會現況，而台灣的文化建物似乎更完全呼應了這個社會集體瘋顛的程度了。