PAR 表演藝術雜誌

這兩年在台灣舞蹈界時常聽到有人提及「陶身體劇場」，這個遠在北京、近幾年近乎神奇地出現在國際舞台的年輕舞團。談論的人多半語帶驚豔，並交雜著一點欽羨，是什麼樣的環境孕育出這樣獨特的舞團？是什麼原因讓它出現在北京而揚名國際？「陶」原訂去年來台參加新舞臺的「新舞風」演出，但因舞者受傷而作罷，今年就在新舞臺熄燈之前，台北觀眾終於得以一窺其作品的堂奧。

低限美學的身體意象

此次帶來的四支作品《2》、《4》、《5》、《6》給人的第一印象就是──低限（minimalist）。《4》和《6》採集體齊一舞動的方式，一系列的動作被不斷地重複、摺疊，直到形成一種揮之不去的身體意象。然而，有別於歐美低限主義舞蹈多以數理幾何的抽離美學為訴求，《4》和《6》以脊椎為軸心、丹田為動力來源的舞蹈，充滿了有機的弧形線條；頭、頸、軀幹為表現力來源的舞動方式，更讓舞者身體飽含一種勃勃的原始精力。

《4》或許是最能展現「陶」獨特身體運用方式的作品。以頭頸或尾椎為動作的起點，讓脊椎帶動四肢，雖然重心下沉並且以丹田為核心，但不同於中國武術強調雙足如老樹紮根以求身體的中定，《4》裡舞者們的雙足常以拐腳的姿態鬆柔地踩在地面，隨時準備回應脊椎帶動的身體擺盪所形成的失衡，並在這失衡與平衡之間，衍化出繁複多變的身體路徑。民謠實驗作曲家小河所創作及演出的曲調充滿了中國農村戲曲小調的直白美感，那一連串波、擋、起、坏的抑揚頓挫恰與舞者們身體的起落、轉折密切應和。

《4》的四名舞者不管在空間如何移動，始終保持同一菱形陣列，而《6》的六名舞者則從頭至尾以橫列隊形齊一舞動，從右上舞台挪移至左下舞台。舞者們身著黑衣黑裙，以比《4》更執著的重複性，雙手在骻部固定住裙襬，身軀前俯、後仰、扭轉、擺盪，讓觀眾充分見識到「陶」身體技巧對舞者脊椎柔韌性的極度開發。

回歸身體  發現簡單的魅力

從二○一一年的《2》開始，藝術總監兼編舞家陶冶就以數字來為他所有的作品命名，其目的無他，就是要去除角色、情節的聯想，讓觀眾以最直接、純粹的方式觀看舞蹈，回歸身體自身。《2》由他和段妮演出，開始的數分鐘他們一動也不動地躺在地板上，然後從一截手臂或小腿的抬起、落下開始，試探重力對動作的影響。整支舞作的過程裡，他們絕少有直立的姿態，所有動作從地板出發，以脊椎和身體核心為動力的起點，藉由力的慣性發展出綿延不絕、既有機又精準的身體語言。許多時候，他們用極度屈膝的姿勢迅速將軀幹自地板捲起又落下，或者快速轉換方向，讓整個身體如被輕擰的布帛靈巧地翻轉，教觀眾驚豔於他們極度鬆柔又充滿韌性的肢體質地。

同樣地，《5》也是一支與地板親密互動的舞蹈。五位舞者如絞麻繩般無一刻分離地從彼此的身上翻轉、滑落、交纏、解脫，沿著舞台周邊一路極緩地不斷形變、挪移。這動作的原理其實就是接觸即興時常運用的地板練習，但因「陶」舞者們極端鬆柔的身體，讓這接觸愈加緊密，再加上高度專注而精準的時間、力道控制，就有了不同於尋常的綿延不絕的內在質地，讓我們見識到「簡單」的魅力。

對身體景觀化的反抗

如果說「陶」此次訪台的四支作品有什麼底層深刻的共通性，那麼我認為是對當前中國許多舞蹈演出身體景觀化的反抗。新中國建立後結合俄派芭蕾訓練體系和京劇身段動作的學院派舞蹈美學，往往強調外顯、延展式的身體風格。尤其在桃李杯等舞蹈競賽的推波助瀾下，中國舞蹈給人的印象多半是——臉部表情特多、表演方式偏向誇張化的外形投射、技巧高超動作繁複但身體性卻相對地薄弱。近年來受到文化觀光產業興起的影響，類似《印象 劉三姐》、《印象 西湖》等動輒千人的舞蹈景觀蔚為風潮，不僅更強化了舞蹈演出視覺為上的傾向，更將表演者的身體視同布景、道具般地差遣，完全掏空了身體作為肉身性與文化性主體之內涵。

陶冶的舞蹈以低限、重複的手法要觀眾凝視身體，以極度的流動感和複雜的身體路徑抗拒亮相式的表演慣習。他要中國舞蹈經常向外炫示、向觀眾諂媚的目光，回神凝視身體自身。如此觀之，那麼《4》的舞者們臉上深藍近黑如面具般的墨色，還有《6》裡隱藏在昏暗中舞者們的臉面，或許都是抵拒觀眾消費式目光的手段之一。然而，「陶」的舞作似乎也存在著一種內在的弔詭性。在每支作品極為鮮明的自我風格之下，舞者們常以去個人化的表演方式投入全體性的舞動，這樣的現象在舞團人數增加後所創作的《4》、《5》、《6》尤其明顯。或許，那是陶冶意圖在舞蹈的世界裡讓每個人退去社會化的標籤，以最純粹的身體投入當下的時空。但再純粹的身體都有凝結為符號式標籤的危機，如果它終究不能以肉身銘刻歷史，以歷史化的身體回應所屬時代裡人們的慾望、恐懼、挫折、希望……

「陶身體劇場」所有年輕、純淨而堅定的臉龐讓人尊敬。他們此次來訪對台灣許多年輕世代舞蹈工作者最重要的啟示或許就是——舞蹈創作別無他法，專注、專注、再專注，動作不等於身體，而沒有身體就沒有舞蹈。