《沉沒的紅》最讓人疏離無感的地方,在於人的主體已在這齣戲裡不見了,被淹沒在浩瀚的字海裡面。
《沉沒的紅》最讓人疏離無感的地方,在於人的主體已在這齣戲裡不見了,被淹沒在浩瀚的字海裡面。(Pan Sok 攝 國立中正文化中心 提供)
演出評論 Review

被Logos牢牢捕獲的敘事劇場與身體的逃脫

比利時導演蓋西耶想借助現代科技,找尋劇場敘事的可能性,反而更遠離劇場的核心——套用葛羅托斯基的話:「劇場的核心就是相遇。一個進行自我揭露的人可以說是一個建立與自我聯繫的人。」劇場的作品本就可以表現現代人類的荒蕪、孤寂,但不是讓自我個體也沉淪在此氛圍內無法自拔,甚至助長此一趨勢,讓舞台成為一處呢喃自語獨白的心靈垃圾場。

文字|葉根泉
攝影|Pan Sok
第251期 / 2013年11月號

比利時導演蓋西耶想借助現代科技,找尋劇場敘事的可能性,反而更遠離劇場的核心——套用葛羅托斯基的話:「劇場的核心就是相遇。一個進行自我揭露的人可以說是一個建立與自我聯繫的人。」劇場的作品本就可以表現現代人類的荒蕪、孤寂,但不是讓自我個體也沉淪在此氛圍內無法自拔,甚至助長此一趨勢,讓舞台成為一處呢喃自語獨白的心靈垃圾場。

基.蓋西耶&東尼浩斯劇院《沉沒的紅》

9/26~28  台北 國家戲劇院

 

永子與高麗《再生》

10/4~6  臺北藝術大學展演中心舞蹈廳

觀眾尚未坐定前,偌大的舞台燈光昏暈,祇看一位男子百無聊賴地刮著自己的腳底板,剉刀聲音斷斷續續地在此空間裡回響。不禁想起彼得.布魯克(Peter Brook)《空的空間》The Empty Space裡的句子:「我可以選擇任何一個空的空間,然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間,就足以構成一個劇場行為。」

人的主體  已經不見了

比利時導演基.蓋西耶(Guy Cassiers)顯然不想恪遵布魯克的理念,雖然《沉沒的紅》全劇自始至終只有一位演員身處一個空間內的獨角戲。導演卻運用視覺效果——藉由影像、投影、燈光不停地閃爍,加深整個場景設置在暗房裡面的意象,讓過往記憶顯影般在闇黑裡逐一浮現。並用五部攝影機去觀察捕捉演員德克.羅夫索夫當下的身影,導演猶得意地說:「觀眾除了能透過攝影機的長鏡頭走進主角的內心世界,音效技術更讓德克.羅夫索夫特的低語都清晰可聞。拜現代科技之賜,我得以創造出更細膩深入的作品。」(節目單文字)

不可否認現代科技能做到更細緻、微小的細節呈現在舞台上,但往往這亦是另一種陷阱——當舞台導演愈來愈依賴現代科技的輔助,會不會更遠離了舞台的核心究竟是什麼?舞台如此獨特的介面,之所以和別的媒體如電影、電視不同之處是什麼?如同前面布魯克所說的話,舞台上可以剝除掉不必要的燈光、布景等外衣,多餘的技術層面影像、音效,只要一具身體置身於一個空的空間表演,在觀眾的注視見證下,便足以成為一齣戲。所以,真正能打動觀眾到底是什麼?

《沉沒的紅》最讓人疏離無感的地方,在於人的主體已在這齣戲裡不見了,被淹沒在浩瀚的字海裡面,被文學性的敘述、符徵(signifier)和符旨(signified)的意涵整個牢牢綁縛。德希達(Jacques Derrida)闡釋亞陶(Antonin Artaud)的「殘酷劇場」,指亞陶赤手空拳把戲劇從言語、言語的意志所主宰中解放出來,將原初大寫的「邏各斯」(Logos,即言說;理性;道;談話;論證)逐出舞台。這次《沉沒的紅》的表現手法上,似乎看到導演走回頭路,乖乖回到被言語主宰豢養的牢籠中。特別有一場景,演員沉浸在過往私密的記憶裡頭,情不自禁地倒頭仰身拉起上衣,撫摸著自己的身體,另一隻手伸進下檔,開始自慰起來。觀眾在台上無法看到被截斷的頭顱,只見一具無頭軀體的展現,甚至旁白亦是預錄好的聲音傳出。此處最是具現亞陶所提「無器官身體」,亞陶視器官為一種制度、形式、秩序,而身體與器官是分別獨立的個體,如此隱喻是一種警訊,是對於外在加諸於身體的體制約束,與內心深恐被擴張吞噬的懼怖。在蓋西耶的詮釋下,更將如此無明的狀態帶至高點:人的個體淪為被掏空的軀殼,即使如此慾望高漲的肢體動作,在觀眾眼中也僅是蠕動的肉塊、不具任何情感。仿若此為雙重隱喻敘事劇場(epic theatre)的極至與困境:人可以如此徹底地疏離,而身體亦可以如此被宰制、閹割,成為行屍走肉的物件。

從生活而來  用自己的身體編舞

永子和高麗(Eiko & Koma)此次在關渡藝術節的四十年回顧展《再生》,恰恰是「無器官身體」對比與悖論。其中《夜潮》在夜色闇藍的燈光下,視覺定睛於舞台上各據一方、隆起如山巒的白色臀部。兩人拗曲自己的身體展現部分區塊,再緩慢舒展全身慢步爬行,直到雙方相遇。隱喻兩座相戀的山只能在夜晚相見,必須在第一道曙光前回到各自的位置。整個過程簡單純淨、樸實無華,兩人並未將自己的身體視為須變身(transformation)的物件,即使是以山作為自我形塑的樣貌,但仍是有機(organic)行動的個體。

永子和高麗迷人之處,在於從不局限自己困在被標籤化的範疇裡面,雖曾師學土方巽和大野一雄,但從不將自己的作品定位於舞踏,而是將自我生命的實踐高於劇場形式與技巧。如此實踐也表現在自己動手製作布景和服裝,用自己的身體編舞。當有人問起為何《白色之舞》要用幾袋的馬鈴薯鋪滿整個舞台,他們的回答令人莞爾:因為在七○年代演出這支舞作時,生活很窮,因此舞台上道具都盡量用可以回收的物件,馬鈴薯表演完即可帶回家烹煮,一點也不浪費。另外,馬鈴薯代表勞動耕作、農民耙土的形象,亦是他們心所嚮往。回顧展所呈現是他們多年來勞動與實踐自己身體的成果,不因年歲積累而消弭頹喪,雖無法比擬身體顛峰時期的技巧與張力,但對於身體掌控的疾緩快慢、內面性的深層思慮更爐火純青,絕對是靠持續不斷努力才能達成。

科技造成疏離  遠離劇場核心

如此東方與西方劇場工作者所走兩條迥異的途徑,永子和高麗卻繼承亞陶,把被Logos竊取的身體奪回來,並自緣起於日常生活僵化既定形式中,找到逃逸的路線,且積極進取讓劇場成為一個可以找到更高真實的神聖場域,這樣的神聖性並非不食人間煙火,是腳踏實地從生命中具體實踐而來;比利時導演蓋西耶想借助現代科技,找尋劇場敘事的可能性,反而更遠離劇場的核心——套用葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的話:「劇場的核心就是相遇。一個進行自我揭露的人可以說是一個建立與自我聯繫的人。」劇場的作品本就可以表現現代人類的荒蕪、孤寂,但不是讓自我個體也沉淪在此氛圍內無法自拔,甚至助長此一趨勢,讓舞台成為一處呢喃自語獨白的心靈垃圾場。這樣的自我揭露只是自瀆,將觀眾遠遠地拋棄在遙遠的距離,卻讓自身幻化成龐大螢幕上毫無形體的血色光影。

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