PAR 表演藝術雜誌

法國詩人瓦勒里（Paul Valéry）曾說過一句名言：「詩，在聲音與意義之間長久猶豫不決。」東歐是一個幅員遼闊的區域，從俄羅斯到捷克、波蘭，這些小國長期處在戰火威脅，各種政治社會與變革在短短一百年內，密集地發生，加上語言與歷史的盤根錯節，要能簡單找出東歐藝術的特色，還真是一件不可能的任務。但就如同詩是無法定義的，瓦勒里的一句話，依舊點亮了詩的面容。我覺得將這句話稍微改變一下，也可以照亮神秘的東歐面容——東歐，在靈魂與土地之間長久猶豫不決。

首先是靈魂，在杜斯妥也夫斯基的小說裡，我們已經可以讀出靈魂作為一個核心問題，糾纏著他筆下的角色。靈魂是宗教與世俗糾葛的戰區。資本主義不關心靈魂，社會主義欺壓靈魂——這就是東歐當前的困境。

朵金《凡尼亞舅舅》  演出靈魂的糾葛

以聖彼得堡小劇院的導演朵金（Lev Dodin）這次在「香港世界文化藝術節—東歐芳華」推出的《凡尼亞舅舅》來說，凡尼亞舅舅的靈魂受到了折磨，因為原本在農莊工作了一輩子的他，對土地開始感到懷疑。他渴望愛情，覺得自己應該成為哲學家，他開始變得憤世嫉俗，他深陷在靈魂與土地的拉扯之間。但當教授宣布要將農莊賣掉時，凡尼亞生氣了。因為他剛剛看到他心愛的伊蓮娜與醫生接吻，他已經失去了靈魂，不能再失去土地。所以他去拿了一把槍……

契訶夫的文筆是如此地優美，一切都沒有明說，但觀眾都被打動了，而且很明顯，觀眾是在靈魂的層次感動了。對於契訶夫的劇本，如果只有俄國導演才能掌握那壓抑的韻味，那麼朵金更是第一人選。他在一九八五年執導以集體農場為題材的《兄弟姊妹》Brothers and Sisters，被形容是預言俄國政治體系將有大變動的第一部重要作品。朵金崇尚集體創作，花長時間與演員一起排練。一九八九年東歐共產解體後，朵金的戲開始走出鐵幕，震撼了歐美劇壇。當代劇場大師彼得．布魯克讚譽朵金：「大多數導演都是單面的，專注在視覺、文本、肢體或心理中的其中一項。但朵金是少數可以擁有所有優點的全才。」我覺得對朵金的最佳形容，是他是「東歐的彼得．布魯克」。連當前英國最紅的女導演凱特．米歇爾（Katie Mitchell），年輕時也是去聖彼得堡跟朵金學導演。

朵金的戲，氣勢恢宏，但堅守每一個細節。我讀過朵金的排練筆記，偷學了不少東西。他在排練契訶夫第一部劇作《普拉東諾夫》Platonov時，帶著演員讀劇，他可以花將近一個小時討論一句台詞（一句，不是一段）。好像是用我們讀《心經》的方法在讀劇本，每個字都不放過，每句話都要往下挖。這種毅力是東歐導演的特色，他們從不將劇場視為娛樂，對東歐來說，劇場是世俗的教堂，如同文學是民族的日記。這只消讀米蘭．昆德拉的小說就知道，每個情慾背後，都有歐洲的歷史在拔河。

哈維爾作品  用劇場刺激大眾的靈魂

在此，我們必須對東歐土地的歷史背景有些了解，才能知道為何他們對藝術採取如此慎重的態度。西歐是從十五世紀的文藝復興開始，花了五百年的時間，經歷啟蒙主義，逐漸抵達現代社會的。但即使如此，西歐也付出了不少代價，宗教革命與法國大革命，一樣死了不少人。可是東歐幾乎是在短短的十九世紀中到廿世紀中，就從一個宗教與農業依舊的舊社會，一下跳到號稱要改變人類未來的社會主義，中間還經歷兩次世界大戰。

這種歷史加速的結果，很自然地，是社會表面是理性規劃的體制，但內部的文化還停留在舊時光，在土地上。因此，東歐勢必處在現代與傳統之間長久猶豫不決的狀況。

在十九世紀民族主義興起的時候，當時還沒有電子媒體，最受歡迎的藝術就是劇場。劇場將語言昇華與生活保存在舞台的特性，很自然成為民族主義的象徵。因為語言就是民族的界線，尤其東歐小國林立，語言紛雜。像十九世紀的波蘭或捷克的民族復興運動，都將成立國家劇場作為指標——我們只有自己的國家劇院，才能成為一個民族國家。再加上社會主義時期，共產黨一樣重視劇場的文化教化功能，給予大量補助，鼓勵民眾看戲。東歐有了如此的歷史經驗，自然很難將劇場單單視為一種娛樂活動。

前捷克總統哈維爾在一九六○年代「布拉格之春」的時候，幾部劇作都大受歡迎，主要的原因，也是這些作品顯示了共產黨空洞的理性語言是如何抹滅人性。他的《通知書》像是在講一個合法性早已不存在的體制，唯一能維持統治的原因，就是每個人都成了體制的共謀者。沒有人真心接受執政當局，但每個人都高喊萬歲。他們喊是因為他們都心知肚明，這只是假話。他們願意繼續喊，是因為這樣他們就可以繼續摸魚，上班做下班的事。更簡單的說法，就是基本的道德淪喪了。這才是哈維爾所痛心的，也是他想利用劇場去刺激大眾靈魂的原因。

我發現港澳可能是華文地區演出哈維爾最密集的地方，光是二○一三年就有三齣與哈維爾有關的戲劇演出，包括了澳門藝術節的《通知書》、新文本藝術節中改編哈維爾《獄中書》的獨角戲《漂流》與世界文化藝術節的《疊配文》（改編自《通知書》）。剛好日前在香港碰到七A班戲劇組教室導演一休，他很明確地告訴我，他希望這次《疊配文》能夠展現哈維爾劇中的黑色幽默，用冷調的知性來刺激香港觀眾思考。

陸帕《假面．瑪莉蓮》  展現人類文明集體潛意識

東歐導演們從來不怕在劇場裡思考，曾於二○一一年在臺北藝術節推出《麗特．丹妮．佛斯》的歐洲劇場獎得主、波蘭導演陸帕（Krystian Lupa），可說是最佳範例。這次在香港演出的《假面．瑪莉蓮》Persona. Marylin（2009），是他的假面三部曲之一，另外兩部分別是以法國女哲學家西蒙娜．威伊（Simone Weil）為主題的《假面．西蒙那》Persona.Simone（2010），以及尚未推出以第四道大師葛吉夫為主題的作品。這三位人物分別在文化、哲學與宗教上，在廿世紀形成了個人神話。

陸帕向來擅長讓演員在舞台上發光，以融入角色後的強烈身體存在，震懾觀眾。在《假面．瑪莉蓮》中，陸帕透過表演與多媒體影像運用，以多樣化的角度檢視瑪莉蓮．夢露，包括她排練她最想飾演《卡拉馬助夫的兄弟們》中的蕩婦格露莘卡（Grushenka）的戲中戲等等，最後觀眾會在《假面．瑪莉蓮》，看到廿世紀人類文明的集體潛意識。陸帕的劇場總是充滿形而上的光輝，他長期在克拉科夫戲劇學院教授導演與表演課程，現今在歐洲名號響亮的新一輩波蘭導演如與亞津那（Grzegorz Jarzyna）與瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski，他的《阿波隆尼亞》曾於二○一一年來台演出），都是他的學生。陸帕於二○○九年獲得歐洲劇場獎殊榮，可說是大師中的大師。

土地孕育的身體與靈魂所追求的形而上，正是追求時尚與消費的現代社會所欠缺的。因為歷史的陰錯陽差，這些東歐藝術家在追求現代化的同時，努力擁抱靈魂與土地，以至於廿世紀初至今，從現代戲劇先驅契訶夫、開創寫實表演體系的史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）、「貧窮劇場」提倡者葛羅托斯基（Grotowski）到「死亡劇場」導演康鐸（Tadesuz Kantor），東歐戲劇對全球表演藝術一直有著持續而深刻的影響。這就是東歐芳華的奧秘。