PAR 表演藝術雜誌

漂泊似乎是偶師的宿命，揹著戲箱流浪，在廟埕、市集、廣場，以手中之偶寓喻人生，演繹古往今來，採集江湖傳說，班雅明筆下說故事的人，在他們的身影裡至今還能找到蛛絲馬跡。

來自中國、現居法國的偶戲創作者楊輝，也可說是流浪之人。他的身世，若看過他於二○一二年來台搬演的《操偶師的故事》，便可略知一二。其父楊勝因偶師背景在文革時期遭批鬥、飽受折磨，抑鬱而終，一家人也因此顛沛流離。身為布袋戲世家的第五代傳人，楊輝要一直到廿五年後，歷經世界的漂流和幾度重看自己的家傳絕活，並在法國國家圖書館與父親的紀錄片重逢，才能再度回望這段家族記憶和故往人情。

「做這齣戲時，我感覺自己身上背負了很沉重的十字架，但這是我自願的。」談及《操偶師的故事》一作時，楊輝不諱言遭逢各種不同意見的聲浪，包括外界質疑他沒有堅持傳統，或是弟弟親友說這不是記憶中的爸爸，為何這樣說故事而不是那樣說等等。但這段記憶何其敏感又沉重，一旦他選擇繼續在偶戲創作的領域深耕，傳統與傳承的包袱自然也像劇中的石頭和巨龍那般具體地如影隨形，而面對它，正是他給自己的人生功課。

流浪開啟當代契機、突破傳承包袱

決定要做這齣戲之時，楊輝便想把個人記憶的糾纏提升至對歷史回顧的視野。他首先做的功課就是關於一些偉大藝術家們的後代，如何在長輩確立藝術地位之後，尋找傳承之路的自我衝突，例如梅蘭芳與其子梅葆玖。「要像爸爸！」彷彿是個緊箍咒、世人檢驗後代作為的標準，也成為楊輝取捨的矛盾，於是他研究自家父祖輩各代的掌中戲形式，中間的差異與轉變為何。好比爺爺其實是個單打獨鬥、闖江湖的講古之人，專門在茶館裡以南管音樂為底、配上手中戲偶說古道今；而父親在民國之初又受當時潮流影響，將京劇的身段、唱腔揉進家傳的絕學裡。

不過一代之差，楊輝的父親已從講古轉換為著重戲曲形式的布袋戲，另立宗派。「那麼我要走什麼樣的路呢？那一定是另一條路。」楊輝認真說道：「藝術的形式一定會跟著時代不斷改變，而且還與創作者自己的經歷有關。我父親因為看了京劇、受到吸引而想要改革家族的表演形式，我也同樣有屬於我的人生經驗和不同的世界觀，而想要走出自己的路。」

廿多年的流浪歲月，像是楊輝從東方至西方的取經之路，提供他更多元的養分和更遼闊的創作空間。謙虛的他總愛在訪談時說自己書讀的不多，在中國也沒唸什麼學位，是個愛玩的粗人，但出國後的這段時間，就好像從旅行及與歐洲藝術家合作的過程裡，唸了劇場創作的中學和大學。「我認為過去的事物有被保存和傳承的重要價值，但是傳統的技術有機會可以在丟失時再被複製、恢復，真正難的卻是在『精神』的傳承。」而父親傳承給楊輝的精神，令他至今受用無窮的，是一句人人懂得的簡單道理、珍貴在於是否實踐：「眼見是師，到處為徒」。

楊輝的出走起始於一九八九年，弟弟決定到美國開餐廳，廿四歲的他想出去看看外面的世界，也跟著離開家鄉，獨自到中南美洲展開這場再也回不去家鄉的流浪。「那時我還在巴西遇到台灣的農耕隊，大家講起閩南話特別親切，他們看我一個人，也給了我很多幫助和關懷。雖然那時還沒去過，但因為這樣，一直以來我對台灣就很有感情。」楊輝接著在阿根廷遇到一些在街頭表演的偶師，彼此交流技藝、以偶對話，建立情誼。經由他們的帶領，一路來到了西班牙，和他們一起參加各個城市的藝術節，在各種非正式劇場空間裡推出小型的創作，機動性十分高。喜愛玩音樂、對搖滾樂也頗有認識的楊輝勇於嘗試，常拿起身邊的樂器就和當地的樂手一起即興合奏，所以當時的小作品有不少可是以布袋戲搭上歐洲樂手的實驗之作，自由的氣氛讓楊輝玩得很開心，也讓他就此在歐洲留了下來。

從歷史理解現在、想像未來

二○○三年，楊輝受邀到法國史特拉斯堡青年劇場國家戲劇中心教授布袋戲，秉持著「到處為徒」的精神，他開出了一個特別的條件，學生得教他一樣當代劇場的知識作為交換，因而他一下獲得了許多，也是他自己戲稱的「中學時期」。當時的劇院總監卡利（Grégoire Callies），邀請他共同創作一齣以東方故事為題材的當代劇場，由楊輝提議文本。「我弟弟聽聞，馬上說那當然是要演孫悟空，第一次一定是要拿真功夫出來才能服人。但我仔細想了一下，覺得要跟隨我自己的創作興趣，我不想要譁眾取寵，我想讓人看到深沉空靈的美。」於是他大膽建議了關漢卿的劇本《竇娥冤》，改名為《六月雪》，讓西方觀眾體會到戲偶在一方空台、蒼茫飄雪中也能無聲地展現細膩情感。

這次的合作開啟楊輝嘗試不同類型的偶戲創作。他陸續和卡利合作了《唐吉訶德》和《奧德賽》三部曲，其中包含布袋戲、日本文樂、歐洲戲偶，甚至有半人高的自創機關偶，不同類型的偶並列台上相互運用，偶師也不再隱藏，反倒更加強調人與偶之間的關係，以求盡現歷史洪流下的生存。楊輝對於處理歷史的興趣也在此時奠基，「創作《奧德賽》時，我曾經跟導演提議將同一時期各地的歷史事件交叉呈現，像是美國一九六○年代的嬉皮、伍玆塔克音樂節，再對照拉丁美洲的革命、中國的紅衛兵等等，以街頭上的小人物為主角，處理得像電影剪接，讓歷史事件彼此呼應。不過導演最後沒有採用，他比較偏向口語上的論述。」

對楊輝而言，這個沒有採用的想法卻是他在創作上的重要體悟，他對歷史的熱情，及對小人物的關照，反而是自己在劇場創作上天馬行空的基礎。這或許也像舞台上人與偶之間的關係，好像同為一體又好像兩個角色，偶就如同幻想與真實的共同化身，也是複雜關係裡的映照和顯現，集歷史於一身的鏡像象徵。「我很喜歡研究歷史，而且知道自己的不足，所以我到哪裡去，都會先把那個地方的歷史看一遍。」以歷史為根基，理解現在、想像未來。

然而，他也坦承，來到歐洲、轉型創作當代劇場，當然因環境和自己的選擇丟失了許多傳統技術上的東西，「但是有一個是在中國比不上，而且更重要、首要的，便是創作的自由！」這個自由指的當然是中國高壓霸道的審查制度，但另一方面，也關乎他打開眼界後所擁有的實驗上的自由。他比較過去演出布袋戲時，總依照父親所教、遵循傳統的程式化，就是一個盡心盡力的工作；現在創作和演出偶戲，則變成紮紮實實的生活，挖掘內在的同時又要尋找多元和精粹，對自我的挑戰更高。多年來能在歐洲持續教學、創作，並受到觀眾的支持，楊輝笑說：「很幸運，自己的作品有接上歐洲的地氣。」

小人物的生存與紀實偶劇場

雖說楊輝擁有布袋戲的背景，但戲偶的造型卻頗有個人風格，和傳統戲偶的古典美相比，他的人物面容著重於堅毅的刻劃。「傳統的戲偶比較概念化，過於完美的雕塑講究無雜質，我覺得反而去掉了『感覺』的部分，沒有人性。」現在製作戲偶時，楊輝喜歡強調雕刻的手感，傳達素描的感覺，他回憶這個改變來自於一次在西雅圖旅行時，看一位木雕師父工作，「他直接拿斧頭嘩啦嘩啦地砍出印地安人的雕像，那種大刀闊斧的力道實在很棒。」後來楊輝也為自己設計了不同的雕刻刀，製造深淺不一的紋路、刮出粗糙的質感，特別能表現人的性格、歲月風霜和生存的野性與韌性。

即將來台演出的《牛仔褲》一作，便充分表現了楊輝對於小人物的生存和歷史的人文關注。「《操偶師的故事》是從歷史的反射看現在，《牛仔褲》則是透過對現在的呈現，去提醒未來。我自己覺得這兩齣有它連貫延續的脈絡。」《牛仔褲》描述一個名叫茉莉的女童，從鄉村來到牛仔褲工廠，終被日以繼夜的勞動壓垮。在這齣音樂極少的戲裡，楊輝特別選了東西方都耳熟能詳的〈茉莉花〉一曲，為小女孩命名，歌中的美好想像和寄託恰與苦悶的現實成對比；這反差一如象徵自由不羈的牛仔褲，卻是在人間煉獄的壓榨下製造出來。

「我是先看到一本報導中國牛仔褲工廠的書，被裡面一張照片深深震撼到。一個孩子全身髒兮兮地躺在一堆牛仔褲上，睡著的他看起來疲憊不堪。我才趕快看自己身上的牛仔褲是在哪裡製造的。」楊輝忍不住到處問身邊的朋友是否知道一條平常的牛仔褲從何而來，並展開一系列的相關研究。而范立新的《歸途列車》和法國導演派雷（Micha X. Peled）的《中國正藍—女工哀歌》兩部紀錄片，是他創作上主要的根據，尤其是他還使用後者於作品裡，成為一部分重要的影像。「我在紀錄片裡看到整條河因污染全變成藍色，沿岸的鄉村都成了癌症村。我才意識到在全球化的壓榨結構下，現在更嚴重的是污染。而這個社會生了太多的病，我們到底留下了什麼給下一代。」這個迫切的憂慮讓楊輝覺得必須要做這個主題。

由於從紀錄片感受發想，楊輝刻意選擇低限的敘事和較為單純的操偶形式，將他想表現的議題以畫面呈現，「我想製造出雜誌裡的相片感，搭配剪輯的錄像，就好比皮影戲的概念。舞台本身就是一個大偶，將操偶的概念轉換成舞台和布景的配置。」一片片像屏風的布景，在移動之間，既是投影幕也是空間的創造者，再搭配中間旋轉的圓形舞台，不時製造出蒙太奇的視感。為了有精準的剪接效果，舞台全是自動馬達裝置，不能有一絲節奏上的失誤，楊輝笑說演員就像在地雷陣上跳舞。對他而言，舞台設計在偶戲創作裡先於一切，因為那是偶的表述空間、基本的體現場域，而《牛仔褲》外方內圓的空間概念，正是為了去隱喻不斷運轉的社會和時間結構。

談到《牛仔褲》，楊輝不免遺憾，礙於製作經費和規模，他仍有未完成的創作想法；但無論如何，過程的研究與美學上的實驗，對他的意義卻非常重要。這是在他創作歷程裡，一齣非常不一樣、任性的創作實驗，一反他過去喜歡幽默好笑、多樣偶戲呈現的手法，轉而走向沉重且凝聚的凝視，挖掘歷史的深度和現在的關係，試圖開創屬於偶戲的紀實劇場。「我最感動的觀眾回饋是，不少歐洲觀眾看完戲後告訴我，他們主動寫信給廠商抗議。我想這是做戲所得到最大的禮物。」