PAR 表演藝術雜誌

香港媒體堆砌出的胡恩威形象，大抵是這樣的：一位左手做劇場、右手寫評論的憤怒文化人。

在劇場，他是知名團體「進念˙二十面體」的藝術總監，執導的六十多部作品中，以時政為題材，從香港特首到西九龍文化區都成笑罵對象的《東宮西宮》系列最受大眾關注。作為文化評論者，大至政策、小至娛樂，他都有話要說，話說得酣快犀利，如快刀直劈入骨。典型的「胡式憤怒」是這樣：

「消滅香港是香港城市規劃的唯一目標，消滅香港的歷史，消滅香港人的集體記憶……消滅海港，消滅街道，消滅街市，消滅小販，消滅大排檔……香港成為了一座八百萬人的石屎監獄……小市民不可在街作小販，大企業可以在街邊推銷信用卡，推銷寬頻，推銷樓盤……」（註）

不折不扣的菁英分子

他的批評和憤怒，有人拍案叫絕，有人不敢苟同。不過，認同與不認同他的人，大概都不會反對，胡恩威是一不折不扣的菁英分子。

胡恩威自己也不反對，但他的說法微妙一點，「我不覺得我不是一個菁英。」

雙重否定的肯定句取代了明快承認，或許因為華人社會對「菁英」一詞往往貶多於褒。「今天好像你走出來說『我是菁英』就是一個罪，問題是菁英這個詞不表示你有特權，而是你在某個領域做得比較好。」

「我覺得我在藝術創作上有特別的能力，但這是我經過廿多年的努力達到的。我不覺得我不是一個菁英，因為我比很多人知道劇場、知道藝術創作，這跟醫生有他的技能，所以是個菁英是一樣的。」

但，即使是劇場菁英，胡恩威認為自己地屬「邊緣的邊緣」，只因「批評者」的角色太過鮮明，媒體知道只要對他提問，就可獲得幾句俐落精準的引述（quote），於是，連批評也成了「消費的一部分」，說著，他自己也不禁笑了。

或許因為談的是鍾愛的劇場吧。在知識分子、文化菁英等多重角色底下，他做得最久也自認最出色的，還是一介劇場人。

創作多元，來自葷素不忌好胃口

加入劇場的青年胡恩威，放在今日看，正是人們所謂的「文藝青年」。出生於一九六○年代末的香港，在一中產階級家庭中成長，胡恩威躬逢七、八○年代香港城市文化的熟成時期，他形容那是一個相較今日更單純、正常、「任何事情都可以很有趣，可以好奇」的年代。

單純，是因還未被無孔不入的網路所干擾。中學時期的胡恩威酷嗜閱讀哲學類書籍，「看哲學，是隨時都可抽一頁看，比較開放性，不像讀小說，非得從頭讀到尾。」儘管如此，沒有太多事物教人分心，胡恩威得以悠游於各門派的哲學思辨中，這也影響了他後來習慣從概念而非敘事出發的創作風格。

「另一個單純是，現在書太多，人們的問題是不知該讀哪本、不讀哪本。我們那時簡單多了，出版社比較少，台灣的洪範、聯合文學出了哪本書，就去找來讀。」

說當時香港正常，指的也是閱讀。「那時報紙版面也有文學的。有小說、有哲學、有詩，不像後來《蘋果》出現後只有消費、狗仔。」電影亦然，沒有藝術電影與商業電影之別，「電影就是電影，只是某些電影比較少人看。」胡恩威記得彼時香港電影發展蓬勃，動輒是兩千個席次以上的大戲院，經常舉辦的國際電影節和小眾的影迷欣賞會，對急於獲取藝術養分的青年來說，直如電影盛世，也養成胡恩威不偏食的藝文胃口，反映在創作上，是題材遍及文學、歷史、宗教、時事的多元性。

「我想一個健康的精神狀態，應該是什麼類型都要吸收囉！」胡恩威說道。

無所限制地汲取吸收，卻在進了港大建築系後遇到限制——胡恩威發覺，建築師這角色在香港是有所局限的。

「在香港環境裡，想當個好建築師是很困難的。香港有很多效率的問題、經濟的問題、文化的問題，以致在還沒設計之前就決定了你的設計，能蓋出來的房子都是一樣的。」

後來，進念的榮念曾到建築系講課，胡恩威發現劇場或許更能實踐他對空間、創作的想法，於是加入進念，從打燈、掛音箱、前台、表演、行政、宣傳……逐個劇場環節親自演練。在他眼中，建築跟劇場沒有太大不同，「沒有衝突，都是處理空間問題；另外，進念不只做話劇，每次都實驗不同事情、和不同對象合作，跟建築師每次和不同的結構設計師、不同的建築團隊合作也是一樣的。」那時，票房多寡不是問題，胡恩威得以盡情探索影像在劇場中的運用。日後，他被喻為香港「多媒體劇場」的首要創作者，即是在進念廿多年中慢慢做、慢慢學習所累積成的。

華人看待藝術家，太不正常

進念在他身上亦留下其他痕跡。台北國家戲劇院排練室旁的小房間裡，胡恩威正與《如夢幻泡影》的製作部門開技術會議。會議開始前，胡恩威在白板上工整嚴密地繪製一張圖表，不同場景的舞台畫面後，綴了三個成列數字，繼而是燈光、音響等各部需求。表格很是簡潔俐落，但，居中的數字串有什麼含義？

原來，那串一而二、二而三、三生六、六生十二……縝密充滿邏輯的數字，竟然暗藏著舞者人數、舞段和音樂長度等密碼。邀請胡恩威與舞蹈空間合作《如夢幻泡影》的藝術總監平珩說，在台灣，很少見到哪個編舞家或導演這樣工作，邏輯嚴密清晰，同時高度有效率，「舞者在排練場工作時，導演和設計部門也同步密集討論、工作，幕前幕後很有效率地推動進度，很讓人印象深刻。」

「我們在進念一直都是這樣工作的，榮老師（榮念曾）都是這樣。」胡恩威說，由於在香港從事劇場工作，時間、空間都極其局限，他的作品又常有多媒體、音樂、裝置等較繁複的技術，以清楚的工作方法達成效率，「這些是導演的基本工具，也是基本功。」

聊到導演方法，他可真的打開話匣子，從德國、美國、韓國等地的劇場人才如何培訓，直說到中港台三地劇場面臨的共同問題。大哉問：導演人才何以短缺？大師後繼何以斷層？

「華人社會不是用正常方式訓練藝術家。我舉個例子，香港常說沒有好編劇、沒有好演員，沒有接班人，為什麼？因為香港演藝學院和學校課程有很大的問題。」胡恩威分析，目前華人三地的表演藝術教育，導演訓練普遍不夠完整，「一個導演應該要知道劇場的每個部門怎麼運作，也要知道管理。」對於多數導演集中心力處理演員的表演，他直言，「導演應該是營造一個空間給演員發揮，而不是跟他講戲要怎麼演。」

胡恩威強調，「做藝術的人百分之九十九是需要經過實踐而成材的。」然而，追根究柢，華人社會之所以在訓練藝術家上「不正常」，是因為社會看待藝術家的方式便不正常，「華人要嘛把藝術看得極高，要不極低，又或把藝術家看成一群浪漫感性、沒有經濟生產能力的人，如果你有經濟能力，大家還要說你有銅臭味，這不正常嘛！」

他也指出，港台另一關鍵問題，是中小型場地匱缺，「台灣弄這麼多大劇場幹嘛呢？拿一個大劇場的錢搞廿個中小型劇場，讓很多台灣創作者慢慢磨練，五年十年後一定有很多好東西出來的。」他同樣不解，「你們台灣這麼多厲害的藝術家和表演團隊，為什麼不每個都蓋個劇場給他們呢？好像醫院蓋給醫生用，但大家不會問為什麼要蓋給醫生，也不會是政府來管醫院，然後醫生跟政府租場地嘛！」

非法編舞，著而不迷

儘管面對社會的姿態如此鏗鏘，這幾年胡恩威的創作，卻走向乍看極為出世的宗教。從二○○七年起，他陸續將佛教經典《華嚴經》、《心經》搬上舞台，亦曾以影像裝置表現佛經；這次與舞蹈空間舞團合作的《如夢幻泡影》，延續「多媒體宗教劇場」的路線，題名來自《金剛經》著名的偈語。

「如夢幻泡影，我從小就以為它是一首鄧麗君唱的流行情歌，也可能是日本歌。後來才知道是《金剛經》來的。」胡恩威笑言，舞空找他合作，當然希望他把多媒體與舞蹈結合，而一直很想做這題目的他，認為這寥寥五字非常直觀、充滿很多視覺可能性，「就做這個吧！」

將一般人感覺肅穆的宗教搬進舞台，風險可謂不小，對出生於天主教家庭，日後卻選擇「離教」，改而研讀佛教的胡恩威來說，卻是極為自然的事。「以前宗教跟藝術是很密切的，很多宗教都用藝術表現概念，感染力很強，後來卻分開了。現在宗教的影響力愈來愈低，變成一個消費品，你有情緒問題就找宗教解決，因為華人不流行看心理醫師。」

胡恩威以巴赫、貝多芬、莫札特為例，「這些人是用音樂來表達他眼中神的概念，是很個人化。現在的宗教要通俗，不要個人化，但宗教本來的目的是要你思考人生，這跟藝術創作面臨的矛盾是一樣的。」

出現在《如夢幻泡影》開場的物件，恰恰是這個矛盾的當代具象，也必然引起觀眾共鳴──從香港一路游到台灣各地、爭議不斷的黃色小鴨，將以六米高的山寨版（胡恩威在中國淘寶網買到的）聳立於台上，為這支佛教舞作破題。

胡恩威以為，《金剛經》中有三字至為重要：心、非、空。「空」是佛家經常闡述的概念，但如何在舞台上談空？他援引《金剛經》中的「非法之法」為方法，套用在編舞上，或可言「非編舞之法」，以跳脫一般編舞邏輯的方式發展作品，「用非的方法做空的概念。」

胡恩威說，過去做《華嚴經》，基本上沿襲佛教音樂唱頌的形式，是「用多媒體把法會現代化」，這次則將佛教的概念化為創作方法與主題，「實驗性很強，希望能分享我們對『空』和『非』的概念，」「用黃色小鴨講空，我想是非常好的例子。」一只內裡空蕩、外相巨大的玩具鴨竟能引起港台民眾的瘋狂著迷，如夢幻泡影，莫過於此。

接觸佛教以來，胡恩威最有所感的，也是「著迷」二字。「小時候對很多喜歡的事情著迷，現在對佛教了解多了，就明白當時為什麼這麼著迷。」通透了，看待創作較能著而不迷，或說不著不迷，「我沒有什麼不能做的，不會說不寫通俗喜劇，也不怕政策、宗教放在舞台上。」從天主教到佛教，一實一虛的處世態度，讓胡恩威學會踏實而不被現實所困地創作，「我不能說比較開心，但很多現實狀況會看得清楚些。」

註：引自《香港風格2──消滅香港》，胡恩威著，進念．二十面體出版。